Société(s) en chantier

Toutes les photos sont de © Jean-Louis Fernandez

Au Grand Palais Éphémère, les Rimini Protokoll, emmenés par Stefan Kaegi, invitent à une immersion dans le labyrinthe infernal des grands chantiers contemporains. Intelligent et ludique, son dispositif révèle, en huit stations, les enjeux de chacun et les différents étages de réflexion. L’espace, imaginé par Dominic Huber, complice de toujours, bat au rythme des situations. Conçu pour être exploité in situ, c’est-à-dire déployé dans tous les espaces d’un théâtre, il s’inscrit avec fluidité dans ce nouveau grand espace dit “éphémère” mais que nous imaginons durable, déposé sur le Champ de Mars au pied de la Tour Eiffel.

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Mécanique de(s) chantier(s)

Gant, charlotte, masque. C’est ainsi que le public est accueilli dans le hall traversant du Grand Palais Éphémère. Sacs déposés, nous pénétrons dans l’enceinte et apercevons un écran géant, masqué par les dessous d’une tribune, avant d’être affectés à un groupe. Stop. Immersion dans un chantier de construction. Grue, Algeco®, gravats, casques, tribunes, bois, briques, … Casque audio vissé aux oreilles, et bob blanc sur la tête, on nous prévient d’un début imminent en nous invitant à nous asseoir.

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Nous sommes la main d’œuvre, une des stations parmi les huit. Alvaro Rojas-Nieto, ouvrier colombien émigré en Suisse il y a sept ans après avoir travaillé en Colombie et en Espagne, nous accueille. Face à nous défilent les informations sur grand écran : Louvre Abu Dhabi, coût prévu 83 M€, coût effectif 561 M€, retard de chantier quinze mois ; Santiago, Ciudad de la Cultura, coût prévu 108,2 M€, coût effectif 400 M€, temps de construction douze ans… Édifiant. Débute alors, avec Alvaro, le récit par la main d’œuvre (par d’autres stations pour les spectateurs des autres groupes) et se crée alors un tourbillon scénique d’une grande virtuosité.

“Je m’appelle Alvaro. Cela fait sept ans que je suis en Suisse. Mais, je ne parle pas français. Désolé. Sur les chantiers, tout le monde parle espagnol et portugais. Je suis né à Bogota, en Colombie. Mon père était ingénieur civil pour le gouvernement. Il dessinait les cartes du pays. J’étais toujours impressionné par sa capacité à visualiser le pays d’en haut, comme la personne sur la grue. Ou comme un ange… Assez parlé, maintenant, il faut travailler. Prenez des gants ici, donnez-moi un coup de main.”

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Ici, on construit à la chaîne, briques empilées, Alvaro nous indique quoi et comment faire et l’aventure commence. Le spectacle est une “image de dispersion urbaine”. Le public ne s’assied pas dans la salle. L’espace est divisé en huit stations ou huit groupes de public d’une trentaine de personnes : ressources humaines, migration, investissement, développement urbain, entrepreneur, transparency, droit de la construction, main d’œuvre. Un expert par station livre, en neuf minutes, sa version ou sa vision de la construction. Une chorégraphie transversale épatante permet au public de circuler avec une fluidité impeccable et d’intégrer une vision du chantier à 360°. Les casques audio autorisent tous les récits pendant que les yeux se réjouissent de la pluralité des visions de l’histoire. Dominic Huber revient sur la conception :

“Normalement, nous occupons tout le théâtre. La grande salle en épicentre. Le principe est d’utiliser différents espaces pour chaque station. C’est ce qui s’est passé à Clermont-Ferrand. Nous avons des éléments flexibles nous permettant de figurer un théâtre en chantier. Nous utilisons les gradins, les escaliers, les accès et couloirs… Dans chacun des espaces naissent chacun des postes. À Clermont-Ferrand c’était simple car le théâtre venait tout juste d’être livré. La configuration de l’espace au Grand Palais Éphémère est différente. Les huit narrations sont combinées et adaptées. Ce qui importe dans des dispositifs immersifs, c’est de laisser de l’espace au spectateur. C’est toujours une grande question : comment réussir un concept immersif qui considère la volonté du public et son désir (ou non) de participer. Dans le travail documentaire mené avec Stefan et Rimini, il y a toujours un point de départ qui est la conversation avec les experts. Nous réfléchissions beaucoup les espaces de manière à ce qu’ils rendent ces positions un peu plus théâtrales. Comment les exposer ? Comment trouver un fonctionnement permettant de placer ces positions narratives dans un système théâtral ? Et quel système ? Nous avons visité des dizaines de chantiers et nous nous sommes nourris de cela. Le format du spectacle s’est dessiné petit à petit. Il s’est écrit progressivement comme une visite de chantier, le ‘tour guide’ d’un chantier avec différents experts, comme dans la réalité. Alors, les casques, les vestes, les souliers spéciaux, … Théâtralement, nous avons ensuite travaillé sur les connaissances entre les différents protagonistes, sur différents axes de la narration”.

©Jean-Louis Fernandez

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L’espace en station(s)

L’installation est conséquente et se déplace dans une semi-remorque de 100 m3. Aux huit services de montage et répétitions s’ajoutent deux services de démontage et chargement. La fiche technique précise qu’un espace plateau de 14 m d’ouverture, 22 m de mur à mur, 15 m de profondeur minimum et un espace de salle de dix-sept rangs minimum est nécessaire ; le plateau sera prolongé pour arriver à 24 m environ de profondeur dans le cas d’une configuration en théâtre. À défaut (comme c’était le cas au Grand Palais Éphémère), il est demandé une salle de plain-pied sans gradin de 20 m de large x 30 m de profondeur avec possibilité d’accroche technique et location de plate-forme. Les huit stations se déploient dans l’espace. En dehors de la main d’œuvre (face jardin), la station ressources humaines (assise en haut à jardin ou sur une tribune) offre, en surplomb, une vision panoramique du chantier.

En regardant s’affairer les spectateurs protagonistes, nous écoutons Laurent Keller, myrmécologue, professeur à l’université de Lausanne, nous parler des fourmis qu’il étudie depuis trente-cinq ans. Il présente l’organisation sociale optimale et la façon dont elles participent à l’amélioration de l’habitat. À la station migration (face cour, couvertures au sol), l’actrice Tianyu Gu raconte le parcours d’un ouvrier chinois depuis un village de province jusqu’à une mégalopole, avec l’espoir de trouver du travail sur le chantier d’un stade pour les Jeux Olympiques. Elle nous invite à une chorégraphie décalée qui pourrait laisser sceptique mais à laquelle nous finissons par céder. Au centre, les investissements, un Portakabin® sur lequel sont aimantés des papiers multicolores rassemblant des souhaits divers (des lieux pour vivre ensemble et se retrouver, musée, dégrappons, plantons !). Le mystère de ces affiches sera levé quelques stations plus tard. À l’intérieur du Portakabin®, nous prenons place à table avec l’actrice Mélanie Baxter Jones qui nous enjoint d’investir dans un projet immobilier dans le cadre de notre participation au MIPIM de Cannes (Marché international de l’immobilier). Au développement urbain (une tribune ou un praticable à cour), Matias Echanove, urbaniste, fondateur de l’agence Urbz basée à Genève et Mumbai, développe sa vision des transformations urbaines où la conception collaborative se fait en communication directe avec les habitants. C’est ici d’ailleurs qu’on nous demandera d’écrire sur un papier de couleur comment nous imaginons (dans ce cas précis) les abords du Grand Palais Éphémère et de l’aimanter sur la façade du Portakabin®. Reste Transparency International (en haut d’une grue au lointain et en milieu de plateau) incarné par Viviane Pavillon, un organisme de lutte contre la corruption qui a collaboré avec l’équipe de création pour identifier certains cas emblématiques.

À la station droit de la construction (au lointain à jardin), deux groupes se font face, casques et gants de boxe, animés par Geoffrey Dyson qui nous conduit dans les méandres juridiques de la lutte privé/public dans le contexte d’un grand chantier. Enfin, le fameux cas Di Mauro, à la station des entrepreneurs, (colline à cour et tunnel de fumée) : il a inspiré ce spectacle et était présent en personne lorsque le spectacle a été présenté à Düsseldorf. Alfredo Di Mauro est un entrepreneur qui eut en charge l’élaboration du système d’évacuation de l’aéroport de Berlin. Accusé d’avoir installé un système défectueux et inefficace, son entreprise a fait faillite. Il a été qualifié dans les médias “d’amateur” et rendu “responsable de deux ans de retard de chantier”. Dans son témoignage recueilli pour le spectacle, Di Mauro expose sa version de ce qu’il s’est réellement passé. Dominic Huber raconte :

“Nous avons décidé de garder son histoire car elle est exceptionnelle. Nous avons cherché comment représenter cette simulation de fumée. Nous voulions créer une situation qui lui donnerait la possibilité de faire cette démonstration afin de prouver que son concept pouvait fonctionner. Nous avons beaucoup expérimenté”.

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L’espace de Société en chantier a été pensé comme un organisme vivant, une sculpture qui se fabriquerait sous nos yeux, au fur et à mesure, le public participant à cette expérience. Les points de vue naissent, se structurent, se modifient et le théâtre devient ce lieu et cet art capables d’offrir des perspectives différentes et de rassembler les points de vue. C’est en ceci que le travail des Rimini Protokoll est éminemment politique. Kaegi cherche toujours au même endroit. Il ratatine la grande histoire et les grands hommes pour ne laisser qu’une myriade de récits dignes et humains. Kaegi nous dit que ce sont les êtres qui travaillent, qui habitent, qui respirent, qui vivent leur vie qui font l’histoire. Et chacun de ces gestes, en nous livrant cette constellation de réalités quotidiennes, ouvre une fenêtre sur le monde. Et Dominic Huber concluant que “travailler à la conception d’un espace n’est pas travailler sur l’atmosphère mais penser à la situation pour les gens présents, les corps dans l’espace. C’est examiner la fonction du public, son immersion. Se placer du point de vue du spectateur : que me demande l’espace, que puis-je faire là-dedans ? Dans Nachlass par exemple, il y avait une pièce avec une petite table, parce qu’il est possible de tout faire et que c’est familier d’être autour de la table. Nous recevons immédiatement une sorte de feedback positif, quelque chose que nous connaissons, qui nous permet d’être à l’aise. Nous partons de la confrontation, de ce que nous aimerions que les gens ressentent, de ce qu’ils ont à faire. C’est concret. Nous recevons une pierre, il faut la porter quelque part. Même si cela peut paraître stupide, nous sommes positionnés, faisons quelque chose qui nous permet de rester alerte pour la narration. C’est le principe”.

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