Une révolution sans doute tokenisée

Article rédigé en partenariat avec le Laboratoire Arts & Technologies de Stereolux

Capture d’écran de la plate-forme Zora (zora.co)

Capture d’écran de la plate-forme Zora (zora.co)

Les NFTs – des lignes de code sur une blockchain – peuvent représenter toute possession, qu’il s’agisse d’objets physiques ou numériques, de droits d’accès, de vote ou de droits d’auteur. Nous pouvons même leur attacher des souvenirs, des tweets, des créations et les vendre aux enchères. Après quelques années de croissance, principalement dans les domaines du jeu et des collectors, les voici rien de moins qu’en train de révolutionner le monde de l’art. Ou presque.


Depuis quelques mois, les records se succèdent. Le 25 février dernier, une vidéo d’animation de synthèse de dix secondes a été vendue pour quelque 6,6 millions de dollars US(1) ; elle avait été acquise 67 000 dollars US quatre mois auparavant. Le 13 décembre 2020, l’artiste auteur de cette vidéo totalisait déjà 3,5 millions de dollars US de ventes en un seul week-end.
Sur le marché de l’art, rien d’anormal. Le flipping – ne conserver un achat que très peu de temps pour le revendre, généralement aux enchères, avec une plus-value affolante – est une pratique plus que courante. Et les ventes record sont bien généralement la seule raison pour laquelle les arts visuels font les gros titres.
Mais c’est d’art numérique dont nous parlons ici, et même plus spécifiquement de crypto art. L’art numérique n’était jusqu’alors pas franchement coutumier de tels chiffres, sa relative immatérialité restant un obstacle mental étonnant à sa montée en valeur, lorsque nous considérons que les œuvres les plus coûteuses sont bien souvent celles qui s’échangent tout en restant parfaitement immobiles dans les coffres-forts géants que sont les ports francs(2) des grandes places financières.
Et si nous en parlons autant, c’est justement car l’une des plus grandes maisons de vente au monde vient d’entrer dans la partie. Christie’s était déjà coutumière d’incursions en terrain novateur – fin 2018 elle était la première maison de vente à enregistrer les données relatives à l’une de ses ventes sur une blockchain(3), tout juste quelques semaines après avoir été la première à adjuger une œuvre produite par une intelligence artificielle(4) – mais c’est son annonce de mise aux enchères d’une œuvre de l’artiste dont nous évoquons les prix records, Beeple, qui a précipité ces derniers jours (au 1er mars 2021) la question du crypto art dans la presse grand public (New York Times, CNBC, BBC, Vice, Wired, Bloomberg, Rolling Stone, Esquire, Reuters), sans compter la presse financière et bien évidemment aussi la presse artistique. Mais Beeple n’est pas un artiste des plus traditionnels : il est avant tout un graphiste adoubé des grandes marques et des musiciens à succès (Louis Vuitton, Apple ou Nike mais aussi Justin Bieber, Eminem ou Janet Jackson), n’a jamais été représenté par la moindre galerie, n’a pas étudié l’art mais l’informatique et, surtout, avait, jusqu’à l’automne dernier, pour habitude de partager ses créations gratuitement. Le 1er mai 2007, il s’est en effet embarqué sans le savoir dans une aventure qu’il allait poursuivre treize ans avant de commencer à la monétiser, à savoir poster une création par jour sur son compte Instagram. Aujourd’hui, ses Everydays s’arrachent par le biais de NFTs sur lesquels tout un chacun peut enchérir.

Endgame, 2021 - Document © Beeple

Endgame, 2021 – Document © Beeple

L’authenticité, un phénomène social

Si les fichiers numériques (car c’est bien ce dont il s’agit avec ces œuvres) sont on ne peut plus fongibles – c’est-à-dire aisément reproductibles et dont les copies, parfaitement équivalentes, sont de fait échangeables l’une pour l’autre –, leur valeur ne peut s’apprécier en fonction de leur rareté. Et c’est même justement leur reproductibilité qui entrave leur valorisation. La question a fait son temps dans l’histoire de l’art, bien avant même que les .jpg ou autres .mp4 ne distribuent leurs contenus à tout vent ; et en 1936, Walter Benjamin explorait déjà la déperdition de l’aura de l’œuvre d’art qu’entraîne sa reproduction mécanisée(5), tout en remarquant au passage que “l’‘authenticité’ de l’œuvre est un phénomène socialement construit(6). Mais le constat n’avait en rien aidé l’art numérique à dépasser l’idée que sa valeur moindre était liée à la possibilité de sa diffusion massive. Pourquoi, en effet, souhaiter investir pour détenir une chose que nous pouvons obtenir gratuitement ?
Nous utilisons généralement la métaphore du billet de banque pour illustrer le concept de fongibilité mais une monnaie numérique peut aussi bien faire l’affaire : un bitcoin est un bitcoin, que l’on me rembourse celui que j’ai prêté avec un autre n’a aucune importance. Par contre, si je prête mon Monet à un ami, j’attends qu’il me rende ce tableau-là et non un autre. Et si j’ai griffonné mon numéro de téléphone sur un billet de 5 € pour le donner à quelqu’un, même si je suis théoriquement passible d’amende, ce billet conserve sa valeur faciale mais devient dans le même temps porteur d’une information supplémentaire qui le rend un peu plus unique que son seul numéro de série.
Dès 2012(7), un petit groupe de mathématiciens et de programmeurs s’attèle à créer la possibilité d’en faire de même avec les bitcoins : un protocole qui sera nommé par la suite Colored Coins(8) et dont l’idée est d’associer des informations à certains bitcoins, comme par exemple des droits de propriété (matérielle comme intellectuelle) ou des produits financiers.
Si la technologie des blockchains s’est révélée efficace pour contrer le problème de double dépense inhérent à toute monnaie numérique(9), elle a aussi permis la création de tokens cryptographiques – des actifs numériques représentant une valeur, un droit ou un pouvoir – et, surtout, de tokens cryptographiques non fongibles : les NFTs (non-fungible tokens). Les Colored Coins ont ainsi non seulement ouvert la voie aux NFTs mais leurs limitations techniques(10) ont aussi, pour partie, entraîné l’un de leurs concepteurs dans une réflexion ayant abouti à la proposition d’un nouveau protocole : Ethereum(11).

Hey, 2021 - Document © Beeple

Hey, 2021 – Document © Beeple

Propriété intellectuelle liquide

Dès 2015, des ressources de jeu vidéo (Spells of Genesis) puis des mèmes(12) (Pepe) décrits comme “rares”(13) commencèrent à apparaître sur la blockchain de Bitcoin, avant que celle d’Ethereum ne se retrouve congestionnée l’année suivante par un fol engouement pour des images de chatons à collectionner (CryptoKitties)(14). Le phénomène NFTs n’est donc pas nouveau. Ce qui l’est, par contre, c’est son ampleur, son développement en phénomène de masse. D’une part parce qu’il ne s’agit plus désormais simplement de collectionner des objets créés par d’autres mais de produire les siens à partir de ses propres créations ou de ses propres biens, d’autre part car cet usage des NFTs qui fait tant parler est bien loin d’être le seul. Les tokens non fongibles permettent une “propriété intellectuelle liquide”(15) comme le formule Jake Brukhman, investisseur et conseiller de nombreux projets dans le domaine(16), qui explique qu’aujourd’hui : “Nous possédons rarement quoi que ce soit sur Internet : nous achetons des licences d’utilisation de livres électroniques à Amazon, nous louons des autorisations d’écoute de morceaux à Apple Music et nous payons pour emprunter des domaines à une société d’enregistrement pendant un temps donné. Même lorsque nous créons notre propre contenu, les droits qui y sont attachés sont souvent détenus par la plate-forme de diffusion, le distributeur ou le label”. Les NFTs commencent tout juste à faire vaciller ces systèmes d’exploitation massive des créateurs et producteurs de contenus. Et ces droits de propriété numérique inscrits sur une blockchain peuvent donc s’appliquer à tout contenu numérique (podcasts, noms de domaines, ressources de jeux, articles de blogs, photos, morceaux de musique, vidéos, …) mais aussi à tout objet physique (sneakers ou vêtements(17), biens immobiliers et même œuvres d’art(18)) dont ils rendent possible la revente avec royalties sur le second marché. C’est notamment pour résoudre ce qu’elle appelle “le problème Yeezy” que la place de marché Zora s’est créée fin 2020 : offrir des droits de revente à tous les créateurs, qu’il s’agisse de Kanye West qui, lorsqu’il dessine une paire d’Adidas commercialisée 200 € et revendue neuve 2 000, ne touche pas un cent de ce prix mirobolant, ou de jeunes créateurs encore inconnus.

Pepe. Courtesy - Document getwallpapers.com

Pepe. Courtesy – Document getwallpapers.com

Le “problème Yeezy”

Dans les arts visuels, “le problème Yeezy” est absolument démesuré et il n’est pas rare de voir des artistes (ainsi bien sûr que leurs galeries) assister, impuissants, à la flambée des prix de leurs œuvres en maisons de vente sans en bénéficier le moins du monde. Les plates-formes de vente de NFTs, telles que SuperRare, KnownOrigin, Rarible ou Nifty Gateway, prélèvent entre 5 et 15 % de commission sur les ventes de premier marché, ce qui signifie que l’artiste touche entre 85 et 95 % d’un prix qu’il a lui-même fixé – contre généralement 50 % dans le cadre d’une représentation par une galerie. En cas de revente, 10 % du nouveau prix lui sont reversés. Et si l’accès à certaines de ces plates-formes se fait parfois sur invitation, la plupart sont ouvertes à tous, c’est-à-dire à tout créateur, professionnel ou amateur, entraînant de fait une popularisation du statut d’artiste. Bidouilleur de gifs animés ou artiste reconnu sur la scène de l’art contemporain, quiconque le souhaite peut, moyennant le coût de la transaction, c’est-à-dire de l’inscription de sa production sur la blockchain, faire d’un élément numérique un objet rare. Le rendre unique ou en éditer une série. Et nous passons dès lors de “l’art est ce que le monde de l’art désigne comme art”, à “chacun est un artiste tant que quelqu’un achète son art”.
Un changement de nature de l’artiste, donc, mais aussi du marché de l’art : ici, pas de listes d’attente, pas de ventes sélectives en fonction du pedigree de l’acheteur… Tout le monde peut enchérir et, surtout, anonymement. Il ne s’agit plus d’un anonymat du type de celui préservé jalousement par les maisons de vente et les ports francs, mais plutôt d’un anonymat du type de celui que nous adoptons bien souvent sur les réseaux sociaux, d’un anonymat pour se fondre dans la foule et s’insérer dans une communauté plutôt que pour préserver sa singularité. Et les sommes appréciables de s’orienter vers les portefeuilles d’un certain nombre de jeunes personnes, artistes ou acquéreurs. Nous ne comptons plus les témoignages d’adolescents en capacité de quitter le domicile familial, de s’offrir des études, parfois même une maison, suite aux ventes et reventes de leur art ou de celui de pointures comme Beeple(19).


Situé à la jonction des arts numériques, de la recherche et de l’industrie, le Laboratoire Arts & Technologies de Stereolux contribue activement aux réflexions autour des technologies numériques et de leur devenir en termes de potentiel et d’enjeux, d’usages et d’impacts sociétaux. 

  1. https://twitter.com/niftygateway/status/1364745727889530883
  2. Par exemple : Silke Rochelois, “Pourquoi l’art et les ports francs font-ils bon ménage ?”, La Gazette Drouot, 29 septembre 2017
  3. Il s’agit de la vente de la collection Barney A. Ebsworth qui vit notamment des records s’établir sur des tableaux d’Edward Hopper et de Willem de Kooning ainsi qu’une sculpture d’Alexander Calder. Les détails de chacune des œuvres de la vente furent enregistrés sur la blockchain Ethereum par la start-up de certification d’objets d’art Artory qui lançait alors ses activités. Une telle inscription de données sur une blockchain permet à la fois aux nouveaux acquéreurs d’une œuvre d’en prouver leur propriété tout en restant anonymes, mais aussi de faciliter la revente de leur bien en en établissant la provenance avec certitude. Concrètement, ce sont le nom de l’artiste, le titre de l’œuvre, sa description, son prix et sa date de vente qui sont pris en compte puis vérifiés par des experts afin qu’un certificat numérique soit délivré au propriétaire assignant à l’œuvre ainsi qu’à son entrée dans le registre des identifiants uniques assortis de signatures cryptographiques
  4. L’affaire avait à l’époque défrayé la chronique : le portrait d’Edmond de Belamy avait été réalisé par le collectif français Obvious au moyen d’un algorithme d’apprentissage “nourri” d’une base de données de quelque quinze mille portraits peints entre le XIVe et le XXe siècle. Mais ce qui avait le plus fait parler de la vente n’était finalement pas qu’il se soit agit d’une œuvre produite par une intelligence artificielle ni que son prix d’adjudication ait été de quarante-cinq fois son estimation haute, soit 432 500 $, mais que le jeune artiste-programmeur auteur du code utilisé par Obvious ait alors réclamé la “paternité” de l’œuvre. Le fait qu’il ait publié son code en accès libre sur GitHub et que, de fait, ce dernier ait été utilisable par tout un chacun, et qu’en plus la base de données ait été constituée d’images de peintures tombées dans le domaine public et disponibles sur Wikimedia Commons, ne l’a pas empêché de se sentir floué. Il faut dire, à sa décharge, que le Collectif l’avait contacté à plusieurs reprises pour lui demander de l’aide. Le débat concernant les potentialités créatives d’une intelligence artificielle – au demeurant limitées à une déduction d’éléments nouveaux à partir d’éléments existants – aura donc été éclipsé par celui des méandres de l’attribution de la propriété intellectuelle d’une production automatisée et, par exemple,Tom Simonite, “How a Teenager’s Code Spawned a $432,500 Piece of Art”, Wired, 20 novembre 2018
  5. Walter Benjamin, L’Œuvre d’art à l’époque de sa reproductibilité technique, 1936
  6. Nathalie Heinich, “L’aura de Walter Benjamin. Note sur L’œuvre d’art à l’ère de sa reproductibilité technique”, Actes de la Recherche en Sciences Sociales, n°49, 1983 page 108
  7. https://yoniassia.com/coloredbitcoin/ et surtout Meni Rosenfeld, “Overview of Colored Coins”, 4 décembre 2012, https://bitcoil.co.il/BitcoinX.pdf
  8. Yoni Assia, Vitalik Buterin, Lior Hakim, Meni Rosenfeld, Roem Lev, “Colored Coins whitepaper”
  9. L’un des dangers avec les actifs numériques est en effet non leur possible duplication mais les possibles tentatives d’en utiliser deux fois la valeur, par exemple en essayant de payer deux personnes avec le même bitcoin. Ce qu’a permis la technologie blockchain sur laquelle repose le bitcoin, mais aussi désormais l’ensemble des crypto-actifs, c’est non seulement la traçabilité de ces actifs par l’horodatage et l’archivage de l’ensemble de leurs transactions, mais aussi la sécurisation de cette gigantesque base de données par l’utilisation de la cryptographie
  10. Vitalik Buterin, “Understanding the Ethereum Blockchain Protocol”, Devcon1, 9-13 novembre 2015
  11. Vitalik Buterin, “Ethereum Whitepaper”, 2013
  12. Élément culturel reconnaissable, reproduit et transmis par l’imitation du comportement d’un individu par d’autres individus (Wikipédia)
  13. http://rarepepedirectory.com/?page_id=122
  14. www.cryptokitties.co/ et, par exemple, Thomas Herbst, “CryptoKitties – Les chatons virtuels qui mettent la blockchain à leurs pattes”, Cryptoast, 5 décembre 2017
  15. Jake Brukhman, “All digital content is going on-chain”, The CoinFundBlog, Medium, 8 septembre 2020
  16. Dont les plates-formes Async.art Cent et Rarible 
  17. https://store.zora.co/introducing-zora
  18. Aude Launay, Ce que la tokenisation fait à l’art, The Great Offshore, dir. RYBN.ORG, UV Éditions, 2021, pages 319-337
  19. Le 3 mars 2021, une jeune tradeuse gagne une œuvre de Beeple offerte par l’artiste et ne le comprend que parce qu’elle commence à recevoir des offres d’achat, d’un montant de 50 000 $ dès le premier jour, de 85 000 $ le second… Pour l’instant, elle annonce le conserver et, en réponse à un commentaire sur Twitter, dit que si elle en retire 20 millions de dollars, elle remboursera, avec cette somme, les prêts, immobiliers de dix personnes
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