![La voix sonorisée au théâtre Micro HF soumis à rude épreuve, Cie Les Chiens de Navarre - Photo © P. Lebruman Nous avons conclu le premier article de ce dossier consacré à la sonorisation de la voix au théâtre (AS 239) en affirmant que le choix de la sonorisation est avant tout une question de mise en scène. Ce choix en implique d’autres : quelle prise de son pour ces voix et avec quels micros ? Quels traitements appliquer ? Quelle diffusion installer et quel espace lui donner ? Nous questionnerons ici les outils qui sont à notre disposition pour réaliser cette sonorisation. La prise de voix La prise de son est la première étape de la sonorisation de la voix. Le choix du bon microphone est un enjeu capital. Tous ont des caractéristiques, des qualités et des défauts qui leur sont propres. Les choix de mise en scène induiront des techniques de prises de son différentes, impliquant l’utilisation de micros différents. - Le micro d’adresse Ce mode de sonorisation met en évidence le dispositif technique et s’appuie généralement sur une mise en scène de l’objet micro. Nous verrons souvent un micro dynamique sur pied, participant à la scénographie du plateau, ou tenu à la main par un comédien. Il induit aussi une manière de parler : faible distance au micro, voix projetée, ... C’est souvent le signe d’une adresse directe au public. - Le micro intégré Un autre moyen de sonoriser les voix au théâtre est de mettre en place un système de captation des voix intégré au décor et au plateau. La directivité du micro est un paramètre important à prendre en compte. Omnidirectionnels, cardioïdes, … ils offrent des “zones” de captation différentes. Nous utilisons souvent des micros statiques, plus sensibles, que nous disposons au plateau de manière à couvrir tout ou partie d’une zone de jeu. Nous pouvons aussi utiliser des micros à zone de pression (type PZM), à poser sur une grande surface rigide (murs, sol, ...) qui agira comme un amplificateur acoustique. La directivité de ce dispositif est hémisphérique. Le timbre et le niveau de la voix captée dépendront de la position du comédien par rapport aux micros. Sur un comédien en mouvement, nous les entendrons immanquablement varier. De plus, la distance aux micros induite par cette technique (les comédiens seront souvent à plusieurs mètres des micros) à un autre effet : nous capterons l’acoustique du plateau et tous les sons qui l’habitent. La scénographie aura alors un rôle important à jouer en ce sens. Cette méthode est fastidieuse à mettre en place ; un grand nombre de micros est Micro headset omnidirectionnel DPA 4066 - Photo © Thibaut Farineau nécessaire pour limiter tous ces effets et la voix qui en résulte est souvent dégradée. - Le micro Lavalier Ces problèmes de cohérence de timbre et de niveau se solutionnent relativement bien avec l’emploi de micros Lavalier (ou cravate). De par leur taille très réduite, ils proposent aussi une alternative intéressante à la visibilité du dispositif de sonorisation. Ils se placent directement sur le comédien : en cravate sur les vêtements, en haut du front dissimulé à la base des cheveux, à côté de la bouche collé directement sur la peau avec du sparadrap, en serre-tête, ... Chaque position offre des qualités de timbre, de plan sonore et de dissimulation du micro différentes. Cette variété de placements possibles pousse les théâtres et les utilisateurs à investir dans des micros omnidirectionnels. Nous croisons souvent les mêmes : les DPA 4060 et 4061. Mais ce choix devrait être interrogé pour chaque nouvelle utilisation. Il en existe beaucoup d’autres avec des caractéristiques qui peuvent être intéressantes : l’AKG C-417 (beaucoup moins cher), le Sanken COS-11D (plutôt utilisé au cinéma), le Voice Technologies VT403-WA (étanche en immersion totale jusqu’à 30 min), le DPA 6060 (encore plus petit) ou le 4080 (cardioïde). “Nous avons une qualité de son sur l’omni qui permet de retrouver la voix des comédiens comme nous les connaissons. Cela m’est arrivé plusieurs fois d’utiliser des DPA et de les garder sans égalisation parce que cela marchait très bien”, explique Margaux Robin, créatrice sonore. Au-delà de la qualité audio et du prix de ces microphones, une attention particulière devrait être portée aux accessoires proposés par les fabricants. Leur praticité et leur robustesse sont de vrais enjeux lors de l’équipement des comédiens. “Les DPA sont très discrets, contrairement à d’autres références de chez Shure, par exemple, qui ont le défaut d’être plus gros, avec un fil plus épais, les rendant moins maniables au moment de la pose”, continue-t-elle. Peu importe le choix, le contact du comédien avec le micro peut poser problème : il sera sensible aux frottements des costumes, aux respirations et aux bruits de bouche. Si deux comédiens équipés sont proches, le timbre sera aussi affecté. Les voix seront captées par les deux micros, avec un léger retard entre eux. Lors du mixage des deux sources, le déphasage induit par ce retard produira un effet de filtre en peigne désagréable à entendre et difficile à limiter. C’est par une liaison HF sans fil que la mobilité du dispositif est assurée. Le système HF La transmission HF se fait par ondes électromagnétiques. Elle peut être soumise à de nombreuses perturbations et demande à être mise en place selon certaines règles pour éviter les problèmes de mauvaise réception du signal. - L’émission et la réception L’émetteur HF se présente sous la forme d’un body pack (de plus en plus petit) que le comédien porte à la ceinture, ou directement intégré dans le corps du micro. Il possède une antenne émettrice et convertit le signal audio en signal radio, en utilisant la technique FM (frequency modulation). Pour pallier les contraintes liées à cette technologie, cette conversion se fait après une étape de traitement : égalisation et compression du signal. La réception du signal se fait par l’antenne du récepteur. Aujourd’hui, tous les équipements professionnels sont équipés de deux antennes à la réception appelées des systèmes Diversity. Cette technologie est faite pour compenser les défauts de réception liés à l’environnement. Le récepteur est équipé d’un circuit électronique qui sélectionnera en temps réel le meilleur des deux signaux reçus. Les antennes peuvent être de plusieurs types : elles ont leur propre plage de fréquence, possèdent une directivité et sont actives ou passives. Elles sont directement installées sur le récepteur ou déportées. Lorsque l’onde HF traverse un obstacle, une partie de son énergie va être réfléchie ou absorbée. Tous les objets métalliques d’une certaine taille (en rapport à la longueur d’onde de la fréquence HF émise) seront des obstacles. Ces réflexions, quand elles n’empêchent pas complètement la réception, détériorent beaucoup le signal. La mobilité du comédien qui porte l’émetteur rend ces phénomènes inévitables dans un théâtre. Pour assurer une bonne réception, des règles sont à respecter dans le placement des antennes à l’émission et à la réception. Une fois réceptionné, le signal HF va être converti en signal audio et retraité (égalisation et expansion) pour retrouver un signal proche de celui d’origine. - Le choix des fréquences Plus les émissions HF sont multipliées plus les problèmes d’interférences (intermodulations) entre les signaux peuvent survenir. Ces interférences produisent de nouvelles fréquences, indésirables, qui saturent l’espace fréquentiel disponible. Là encore, des règles sont à respecter pour l’éviter. Les constructeurs ont mis en place un système de groupe de fréquences qui permet à l’utilisateur de s’assurer de la bonne compatibilité des canaux utilisés. Il faut prendre en compte les émissions intérieures au théâtre (émissions HF dans une deuxième salle ou système d’intercom sans fil) mais aussi les potentielles perturbations extérieures. Le domaine des hautes fréquences se partage avec la TNT, la 3G, la 4G, et depuis peu la 5G. Les règlementations évoluent rapidement et l’encombrement spectral de la bande UHF dépend de notre situation géographique. Des applications comme Scanzone permettent de faire un état des lieux théorique des bandes utilisées sur un territoire. En France, c’est l’ARCEP (Autorité de régulation des communications électroniques et des postes) qui est en charge de la régulation de ces fréquences. - Les systèmes numériques Aujourd’hui, nous abandonnons progressivement la transmission HF analogique au profit des systèmes numériques qui permettent une mise en œuvre plus rapide et une exploitation plus fiable des HF. Ils utilisent un codec (codage-décodage) plutôt qu’un compandeur (compression-décompression) pour permettre la transmission HF. Cette étape de traitement détériore moins la dynamique et le spectre du signal transmis. Certains systèmes permettent aussi une transmission sans compression. C’est le cas de la série D9000 de Sennheiser qui propose un mode de transmission HD. La modulation numérique permet l’utilisation de filtres extrêmement sélectifs. Nous nous retrouvons avec des équipements rendant possible l’utilisation de plusieurs dizaines de fréquences dans une bande assez restreinte, sans risques d’intermodulations. Jusqu’à soixante-trois émissions HF dans une bande de 8 Mhz pour la série ULX-D de Shure qui propose un mode High Density. Ces deux références proposent des fonctions scan permettant un balayage de la bande UHF et une sélection automatique des fréquences libres et sans risque de perturbations extérieures. La conversion du signal analogique en signal numérique induit une latence de quelques millisecondes, inhérente aux systèmes numériques, qui n’est pas toujours négligeable dans notre utilisation. La mise en place d’outils de contrôle à distance rend l’utilisation de ces dispositifs très confortable. Les logiciels Wireless Workbench de Shure et Wireless System Manager de Sennheiser en sont des exemples. Ces nouveaux dispositifs sont souvent compatibles avec les réseaux audionumériques Dante, rendant leur mise en œuvre et leur exploitation encore plus simple. La cohérence de toute la chaîne audio s’en trouve augmentée et la qualité du signal audio conservée. Il est à noter qu’aujourd’hui, cette qualité de transmission se paye encore au prix fort, mais qu’une mauvaise liaison HF a un réel impact sur la qualité de la voix sonorisée. Il est important de veiller à la cohérence de toute la chaîne audio. La diffusion de la voix Pour Margaux Robin, “la question qui se pose est plutôt ‘comment diffuser la voix’ que ‘quel micro utiliser’. Pour éviter d’avoir à trop travailler une égalisation du micro, je préfère travailler sur son placement et sur la diffusion”. - Multidiffusion Comme nous l’avons vu dans la première partie de ce dossier, la sonorisation provoque un effet de dissociation entre la voix et le corps du comédien. Le système de diffusion utilisé est une question importante lorsque nous sonorisons des voix. Aujourd’hui, beaucoup de salles sont équipées d’un système de diffusion “standardisé” à la face : une stéréo calibrée pour une écoute homogène en salle et un cluster central pour recentrer l’image. Cette configuration “classique”, qui nous vient des pratiques de sonorisation de concerts, est souvent peu pertinente pour le théâtre. Il faut repenser un système de diffusion adapté à chaque spectacle. “Souvent, il y a un cluster central au cadre dans les théâtres. Les gens qui sont assis voient un comédien sur scène et entendent sa voix 15 m au-dessus. Alors nous utilisons du son de plateau et nous nous en sortons avec de la multidiffusion. […] Finalement, avoir des délais trop bien calés est parfois contreproductif. Cela nous détache de cette bonne localisation des voix. En fait, ce que nous remarquons souvent, c’est que ce qui marche pour le concert ne marche pas pour le théâtre”, explique Olivier Thillou, créateur sonore. Deux choses sont à noter ici. La première est la nécessité de multiplier les points de diffusion pour les rapprocher physiquement du plateau en utilisant, par exemple, un cluster au centre du plateau plutôt qu’au cadre, des enceintes au lointain, en coulisses ou intégrées au décor. Cela permettra une localisation du son plus juste par rapport au comédien. La seconde est la question du délai. En multidiffusion, nous chercherons à discrétiser chaque son pour lui donner sa juste place dans l’espace acoustique de la salle. Dans notre cas, il sera possible de s’appuyer sur l’effet Haas(1) pour donner l’illusion que la voix amplifiée vient du comédien. Une dernière chose à prendre en compte est l’utilisation de retours sur scène. L’installation d’enceintes dédiées à l’écoute des comédiens est souvent nécessaire pour leur offrir le confort de jeu dont ils ont besoin pour utiliser correctement le micro. Ces nouvelles sources sonores sont des variables ajoutées à la problématique de la spatialisation du son et de la cohérence de l’ensemble de la diffusion. Synchronisation à l’image La problématique du délai ne concerne pas seulement le son. C’est aussi une question importante dans le cas de l’utilisation de vidéo en direct sur scène. La synchronisation du son à l’image n’est pas quelque chose sur lequel nous pouvons faire l’impasse. Les temps d’acquisition de l’image, de traitement et de diffusion sont beaucoup plus importants que ceux du son et dépendent du matériel utilisé. Quand nous synchronisons son et image en direct, les délais à appliquer sont de l’ordre de plusieurs dizaines de millisecondes. Dans ce cas, c’est avec le plateau que la désynchronisation apparaît et ce décalage peut être très gênant. Il faudra trouver des solutions de mise en scène pour éviter cet effet de retard de l’image et du son sur le plateau. - Traitement et mixage Comme dit dans l’article précédent, le niveau de diffusion de la voix est à choisir en regard à la mise en scène et a une influence sur le reste de l’univers sonore du spectacle. Le mixage fin des voix sonorisées demande un suivi en direct. Pour redonner de la dynamique et de la vie à la voix amplifiée et pour toujours rester dans un rapport cohérent avec l’intention du comédien, le régisseur doit garder constamment les faders sous la main. Le mixage se fait en direct et cela implique de penser sa régie en conséquence. Parfois, le grand nombre de micros au plateau demande qu’une régie dédiée soit mise en place. Des outils nous aideront à contenir la dynamique et travailler le timbre de la voix (compresseur, égaliseur). Ils sont indispensables mais doivent être utilisés avec parcimonie sous peine de détériorer le son de la voix. À chaque fois que le signal audio passe à travers un élément de la chaîne audio, il est filtré par celui-ci. Cette “empreinte” laissée sur le signal est caractérisée par la réponse impulsionnelle (IR) du filtre en question. L’onde acoustique subit le même type de transformation lorsqu’elle se propage dans un volume. Certains outils, comme la réverbération à convolution, utilisent l’IR d’un volume (studio, salle de spectacle, cathédrale, …) pour recréer virtuellement l’acoustique d’un lieu. Nous pouvons simuler l’effet acoustique d’un espace sur une voix sonorisée grâce à ces effets. La renommée de certaines réverbérations n’est plus à faire, comme l’Altiverb d’Audio Ease. Nous citerons aussi la SIR3 de SIR Audio Tools qui en est une alternative intéressante et abordable. (Re)penser toute la chaîne du son Derrière tous ces dispositifs techniques, il est important de ne pas perdre de vue le caractère sensible de la voix au théâtre et l’enjeu de transmettre cette sensibilité le mieux possible. Marie Piemontese, metteuse en scène et comédienne, déclare : “Je pense que c’est par la voix que se diffuse l’émotion la plus subtile que nous recevons d’un acteur. C’est par là que toutes les nuances d’intention, d’impression que l’acteur va donner en disant son texte vont passer car nous allons laisser échapper quelque chose, une part extrêmement intime de vibration qui vient de l’intérieur, d’une caverne qui est la poitrine, le corps de l’acteur”. Lorsque le choix de la sonorisation est fait, toute la chaîne du sonore s’en trouve impactée. De la prise de son au système de diffusion, en passant par les traitements à lui appliquer, c’est au service de la voix et du jeu qu’elle doit être pensée. Il faut cependant savoir qu’un résultat optimal nécessitera un temps d’installation et de réglages techniques long, ainsi qu’un coût d’équipement élevé. Notes (1) Ou effet de précédence : la localisation d’un son provenant de plusieurs sources est conditionnée par la différence de temps et de niveau qu’il existe entre ces sources lorsqu’elles parviennent jusqu’à nos oreilles.](https://www.revue-as.fr/wp-content/uploads/2023/01/A12-10-IMG_2769-B.jpg)
Émetteur HF Seinnheiser SK6212 – Photo © Thibaut Farineau
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