Portrait d’une faiseuse de sons

Sophie Berger. Prises de son au Lac de Servières, août 2019 – Photo © Valentin Uta

Portrait écrit par Sophie Berger en collaboration avec Antoine Richard
Publication du 31 août 2020 sur le site silencesplateaux.fr

Formée aux arts du son à l’Ensatt après un cursus universitaire, Sophie Berger fait partie de ces réalisatrices sonores qui font se croiser, toujours avec une extrême sensibilité, différents domaines dans leur pratique. Pour elle, c’est le théâtre et la radio. Elle alterne les réalisations de plateaux (au théâtre avec Anne Théron notamment depuis 2016) et les créations de pièces sonores singulières pour lesquelles elle part en “immersion”, souvent longtemps, souvent loin, afin de donner à entendre des territoires méconnus. Elle remonte ainsi la Loire à pied en 2013, embarque sur un porte-conteneurs vers la Chine pour trois mois en 2015 ou sur un navire ravitailleur vers les îles australes de Kerguelen en 2017, et récemment sur l’Île de Pâques… Ses pièces sont diffusées en France et à l’international. Pour Silence Plateaux, elle a accepté de se prêter à l’exercice de l’autoportrait et nous livre donc ici un peu de sa manière de travailler le son…

“Que ce soit au théâtre ou à la radio, c’est cette façon d’amener des horizons, des sensations, des histoires, et de mettre en marche l’imaginaire pour créer des images que je recherche avant tout…”

Sophie Berger : Un moment en suspens que j’aime retrouver à chaque fois, lors de la première d’un spectacle : l’instant juste avant de commencer lorsque nous nous apprêtons à jouer la partition sonore pour la première fois devant un public. Les mains sur les faders de la console. Nous vérifions que tout est bien réglé, pour pouvoir démarrer. La conduite est à côté, pour se rassurer, mais nous savons déjà que nous ne la regarderons sans doute pas. J’aime ce moment en suspens où la salle se remplit et où nous allons nous lancer ensemble dans la représentation. Même si tout est calé à l’avance, bien déterminé, il reste que ce que nous allons jouer, sur le plateau comme en régie, va s’inventer là, au fur à mesure, avec les bouts de partition que chacun est censé amener.
Je repasse en mémoire quelques contours récents de ma route sur les plateaux.
Au centre depuis quelques années, au spectacle vivant, il y a ma collaboration avec la metteuse en scène Anne Théron. C’est précieux de collaborer au long cours. Il y a une façon de s’entendre sur ce que nous cherchons, ce que nous racontons ensemble. Et je participe dès les prémices du projet à inventer la place qu’aura le son dans la partition globale qu’est le spectacle, à imaginer ce qu’il prendra en charge et comment. Anne vient du cinéma. Elle ne me l’a jamais caché et son univers est nourri de cela. Elle est “dingue des voix” comme elle dit. Le micro HF pour les voix des comédiens n’est pas une option. Quand j’ai commencé à travailler avec elle, je n’étais pas forcément adepte de ce qu’on pourrait appeler une “mode” HF. Finalement, j’y ai trouvé beaucoup d’avantages : tout à coup, au spectacle, j’avais aussi les voix sous la main, elles faisaient partie intégrante de ma palette sonore ; je pouvais les suivre et l’impression d’un fossé entre des voix acoustiques et des sons amplifiés, diffusés, était beaucoup moins criante. Les matières se mixaient mieux. Faire des gros plans devenait possible, avec de la matière sonore produite en live, notamment des souffles, des respirations, alors transformée en un matériau comme un autre de la bande-son.

Plateau & régie son de Condor, m.e.s Anne Théron, en cours de création au TNS, septembre 2020 – Photo © Sophie Berger

Anne Théron aime les HF jusqu’à les faire porter aux danseurs ! Le premier spectacle sur lequel nous nous sommes rencontrées était ce qu’elle appelle un “poème chorégraphique”, un spectacle court où deux danseuses (également chorégraphes) exploraient une partition autour du féminin/masculin, sur une scène coupée en deux par un rideau de cheveux de 8 m de haut sur lequel étaient projetés des morceaux de visages de femmes en très gros plan. Ce spectacle était une opportunité rêvée pour la rencontre de nos univers. Elle cherchait à enregistrer quatre femmes artistes (Lydie Salvayre – auteure, Élisabeth Pruvost – photographe, Florence Baschet – compositrice et Aurélia Georges – cinéaste). La bande-son naîtrait de là. Il y avait quelque chose de radiophonique dans cette partition. Et mon travail radio (qui est, depuis toujours, l’autre veine que je creuse en son) y a trouvé son écho. J’ai été présente dès le début des enregistrements et même avant. J’ai veillé à recueillir ces voix plus comme des confidences que comme des interviews.

“L’acte d’enregistrer quelqu’un n’est jamais neutre et nous enregistrons toujours aussi notre lien à cette personne, notre façon de nous ‘placer’ en même temps que la parole que nous gravons sur la ‘bande’.”

La parole recueillie ne nous intéressait pas seulement du point de vue du contenu, c’était d’abord du son, du souffle, du silence, du rythme. J’ai beaucoup travaillé la partition du spectacle dans ce sens. La voix est devenue aussi une matière musicale. Il y a toute une séquence dans la pièce appelée “Pas pleurer”, qui est le titre d’un roman de Lydie Salvayre. Elle nous en avait parlé et au micro, elle avait martelé ce “pas pleurer”. J’ai composé un refrain dessus à partir de notes de contrebasses et de violons, (des instruments que je souhaitais proches du cri et des cordes vocales) et la percussion était accompagnée de ces mots, répétés en boucle à certains moments. J’avais aussi pensé à une séquence d’ouverture, où les quatre voix rentrent en polyphonie, comme dans une pièce radio, pour décrire une même image inaugurale (une petite fille dans un champ de neige) qui travaillait l’imaginaire d’Anne pour cette pièce. Ramener de la sensation, toujours, avec le son et ici les voix. Je me rends compte avec le recul que plusieurs spectacles dont j’ai créé la bande-son s’ouvrent par une séquence sonore, dans le noir, quelque chose de très radiophonique, qui existe à part entière, qui ouvre une brèche dans le récit global du spectacle et qui n’est pas pris en charge autrement que par le son. Dans le tout dernier spectacle par exemple (Condor, 2020) c’est un moment qui raconte par le son un souvenir du passé des personnages de la pièce (un frère et une sœur). Un hors champ inventé, une mémoire, qui vient nourrir les déchirements qui se jouent au plateau dans les retrouvailles de ces deux êtres que la vie a rendu ennemis (opposants politiques sous la dictature militaire au Brésil).
Pour Celles qui me traversent, j’ai composé une partition finalement très musicale. J’ai beaucoup créé en amont de la pièce, avec l’univers que la metteuse en scène recherchait mais c’était très intuitif. Un fil sonore qui se dévidait. Et puis Anne a voulu ouvrir la pièce par une voix off qui lisait un texte racontant un souvenir ou bien un rêve d’enfance. Ce texte était comme une clé de lecture de la pièce, ou plutôt une entrée supplémentaire. Je me souviens avoir tout de suite dit à Anne que je me méfie de la voix off au théâtre quand elle est trop frontale. Elle ne se mêle pas toujours bien avec la voix incarnée. Nous avons enregistré plusieurs versions pour tester réellement, ne pas bannir d’avance, par principe. J’ai repris ma casquette de preneuse de son, celle que j’ai quand je pars enregistrer au long cours. J’ai cherché comment recueillir cette voix sans consigner en même temps le code de la voix off, trop lue, trop frontale. Au bout de plusieurs essais, j’ai un jour pris des mains la petite feuille de papier avec le texte et j’ai placé le micro devant Anne. Je le tenais et je lui ai demandé qu’elle me raconte, à moi, ce souvenir. Cela a duré un moment ; je lui ai fait préciser des détails, des couleurs, des sensations. Sa voix était chargée d’émotion et cherchait en même temps qu’elle racontait. Elle approchait réellement le souvenir, encore plus précisément que dans le texte qu’elle avait écrit. Et surtout, sa voix me “racontait” réellement. Le carcan du texte écrit était brisé. La voix retrouvait sa fragilité et ses inflexions en disaient plus long. Les silences étaient de nouveau chargés du récit et de l’émotion. J’ai dit à Anne que ce serait notre voix off ou son équivalent. J’ai décidé de le tisser par bribes, éclatées au fil de la pièce, comme un souvenir qui revient par morceaux et se précise au fur et à mesure. C’était notre ligne directrice.
Quand je commence une nouvelle création, j’essaye vraiment de veiller à ne pas plaquer des choses par avance. Avant d’arriver au plateau, je fais “des valises” comme dirait Anne : j’arrive avec des matières sonores et des matières déjà travaillées mais aussi, si besoin, avec des dispositifs.

“J’ai besoin d’entendre les voix des acteurs, rapidement, car elles sont la base de l’univers sonore finalement.”

En cours de création au TNS, pour Condor, m.e.s Anne Théron, septembre 2020 – Photo © Benoît Théron

Cela paraît évident mais cela ne m’était jamais apparu aussi clairement que pendant le confinement 2020. La première semaine de travail sur le texte avait été annulée du fait de la crise Covid et tandis que le planning se décalait et que naissait la perspective d’une plongée directement au plateau pour fabriquer entièrement le spectacle, la nécessité d’entendre les acteurs se faisait sentir. J’avais beau avoir beaucoup préparé le projet, je ne connaissais pas la voix des deux uniques acteurs qui allaient jouer le huis clos de cette pièce ; cela bloquait mon imaginaire pour avancer sur les matières sonores. J’ai fini par les appeler et leur demander de me dire au téléphone des morceaux de texte.
Le son pour la radio est lié chez moi au son pour le théâtre ; mais je sais vraiment que nous ne rentrons pas sur un plateau une ambiance tirée du réel comme nous la rentrons sur la scène mentale qu’ouvre le haut-parleur de la radio.

“C’est un fait, le théâtre est un monde de signes et les ambiances réalistes encombrent beaucoup plus souvent qu’elles ne servent.”

Une chaise sur le plateau suffit à poser un espace intérieur. Mais parfois, des matières sonores, déréalisées, viennent nourrir des hors champs. Il faut veiller à bien sélectionner ces éléments. J’ai vraiment éprouvé cela quand j’ai dû mixer et faire la postproduction de films que nous diffusions au plateau dans le spectacle À la Trace. L’une des comédiennes jouait avec ces films dont les acteurs étaient, fictivement, ses interlocuteurs sur Skype. Mais le parti pris à l’image (projetée sur la surface d’un building de trois étages qui constituait la scénographie) était au-delà d’un plan fixe Skype. Pareil pour le son : nous avions fait le choix de faire de vrais courts-métrages, intégrés au spectacle et non des films-Skype. Je me suis rendue compte que tous les éléments sonores que j’ajoutais au film, qui venaient nourrir et authentifier l’image habituellement au cinéma (les fonds d’air, le vent en extérieur qui confirmait les feuillages en mouvement, les avions qui passent, .. ), étaient surreprésentés au plateau. La comédienne au plateau n’est entourée d’aucun réel autre que l’acoustique de celui-ci. J’ai pris le parti de creuser au maximum la matière sonore, de choisir uniquement certains éléments et de les déréaliser (via des reverbs ou des équalisations pour les éloigner) ou de les musicaliser et de m’en servir vraiment dans l’espace de multidiffusion du plateau. Le son du film devenait le son du plateau et créait un univers sonore à mi-chemin entre les deux, suffisamment “non-réaliste” pour laisser de la place à l’échange de théâtre. Par exemple, un avion qui passait dans le champ de l’image nourrissait une nappe de basse à un moment précis du dialogue et un autre à la fin de la scène sortait du cadre de l’écran pour venir uniquement au son, très fort en intensité, du lointain vers le public, pour à la fois faire une transition, dire le temps qui passe et prendre en charge une ellipse du récit (la scène suivante se passait de l’autre côté de la Terre). Sur ce spectacle, tout l’équilibre sonore reposait sur ce raccord entre cinéma et théâtre. Les voix des films devaient se donner à l’écoute sur le même plan sonore que les HFs en direct. La bande-son exploitait aussi le code de la musique de film. La pièce s’ouvrait (dans le texte) par une chanson que j’avais choisi d’enregistrer en version instrumentale piano/violoncelle/batterie. Avec un ami aussi ingénieur du son dans le domaine de la musique, Marc Arrigoni, nous avons enregistré les trois instruments en piste par piste et avons aussi demandé quelques variations aux musiciens. J’ai décomposé la partition de cette chanson que nous diffusions au début de la pièce pour la faire revenir par bribes à plusieurs moments-clés mais différemment, juste au violoncelle ou bien juste la ligne des trilles au piano. Le motif principal revenait sous forme de variations.
J’aime quand le son ouvre de l’imaginaire et nourrit des sensations, pour ouvrir le plateau au plus large. Cela fait appel à notre capacité à nous raconter des histoires avec peu d’éléments, mais aussi directement à notre mémoire personnelle. Notre reconnaissance des sons est liée à notre mémoire, à l’apprentissage que nous en avons fait. Les sons s’associent, comme les odeurs, à des souvenirs incrustés dans nos mémoires. Pour cela, les sons font appel à l’imaginaire de chacun et, en cela, écouter est intime !
Pour chaque spectacle, j’enregistre spécialement des sons propres à l’univers du projet ou je viens piocher dans ma sonothèque personnelle, nourrie par mes voyages.

“Ce qui m’importe le plus dans la prise de son, plus que de capturer du réel pour l’étiqueter ‘son de quelque chose’, c’est d’arriver à capter des embryons d’histoires.”

Prise de son à l’étrave d’un porte-conteneurs, micros par-dessus bord, août 2014, CARGO, pièce radio, diffusion sur la RTBF & France Culture – Photo © Sophie Berger

Que le son enregistré “raconte” déjà quelque chose, contienne en lui un horizon, un mouvement, un début d’histoire, porte la trace d’une écoute, qu’il tracte d’emblée l’imaginaire du spectateur. Cela nécessite de l’écoute, déjà dans le geste de prise de son. Comment placer les micros pour aller approcher, au plus près, ma sensation d’écoute et la restituer ? Je fais souvent écouter en atelier un même son enregistré depuis différents endroits pour donner à ressentir vraiment ce que veut dire pour moi “un son qui raconte”. C’est le son d’une corne de brume sur le cargo qui m’emmenait en Chine. Quand la corne a résonné, il était très tôt le matin et, dans ma cabine, j’ai écouté cette corne venue de loin, dans un demi-sommeil ; immédiatement elle était aussi une promesse d’horizon et d’aventure, j’ai eu la sensation qu’elle devrait ouvrir le récit sonore que j’allais ramener de mon embarquement (la pièce radio CARGO). Mais quand je donne à entendre les premiers sons que je récolte ce matin-là, celui de la corne entendue depuis la passerelle, puis depuis l’aileron extérieur en surplomb du pont, je dois dire que ce que nous entendons n’emmène pas vraiment l’imaginaire, n’offre pas d’horizon tant le son existe au milieu de moteurs (ceux des reefers – conteneurs réfrigérés en pontée) et de la ventilation en passerelle. Si cela peut s’oublier lors d’une écoute acoustique, l’oreille ne peut plus en faire abstraction lors d’une écoute d’après bande. C’est là la puissance du filtrage naturel de notre oreille humaine et les limites du microphone qui “capte tout”.

“En tant que preneuse de son, mon travail est alors de me placer de telle sorte que je vais recréer l’écoute filtrée par mon cerveau, l’écoute désirante, l’écoute sublimée que nous avons au naturel.”

Je m’éloigne alors des bruits de ronflements de moteurs et m’approche du mât où sonne la corne, en plage de manœuvre avant, l’endroit le plus silencieux du navire. Mais le son récolté est alors criard, nasal, presque saturé, il a tout perdu de sa robe de reverb qui le rendait mystérieux et si parlant pour l’imaginaire. La dernière prise que je donne à écouter, et qui est la “bonne”, est celle prise avec les micros passés par-dessus bord. La coque métallique du navire offre alors une caisse de résonance naturelle au son de la corne et je récupère de l’horizon ainsi que du mouvement avec le son de l’étrave du bateau, qui fend littéralement la mer. Sur cette prise, j’ai fait un mixage directement à l’enregistrement, à la longueur de câble : si je souhaitais rajouter du son de corne, je remontais un peu mes micros vers le bord ; si je voulais plus d’eau je redescendais les micros vers la surface de l’eau. Le son recueilli parle de lui-même, comparé aux autres prises. C’est le même son mais il ne raconte pas la même chose, il offre un pont beaucoup plus puissant vers l’imaginaire, embraye plus facilement sur de l’image dans le cerveau de celui qui écoute. Il crée le départ, le mouvement et dessine l’horizon ; il est un creuset prêt à accueillir les projections mentales, intimes, d’autres paires d’oreilles. Que ce soit au théâtre ou à la radio, c’est cette façon d’amener des horizons, des sensations, des histoires et de mettre en marche l’imaginaire pour créer des images que je recherche avant tout.