Festival d’art lyrique d’Aix-en-Provence

La représentation de Tristan et Isolde au Festival d’art lyrique d’Aix-en-Provence fut un moment mémorable… d’un point de vue musical. Sir Simon Rattle avec le LSO (London Symphony Orchestra) nous a rendu palpable et même visible toutes les étapes sentimentales de ce mythe, une perfection de direction mais aussi vocale, une de ces nuits d’opéra inoubliable. Une des plus belles ouvertures de l’opéra, celle de Tristan et Isolde de Richard Wagner, est la quintessence de la montée du désir et l’amour absolu qui mène à la mort. Dans une mise en scène de Simon Stone, extrêmement décriée et critiquée, la scénographie a été conçue par Ralph Myers et fabriquée dans les ateliers d’Aix-en-Provence.

Tristan et Isolde – Photo © Jean-Louis Fernandez

“Salue pour moi le monde !”

Voilà ce qu’a dit Isolde à sa servante Brangäne lorsqu’elle a décidé de boire le philtre poison afin d’étouffer l’amour passionné qui naît entre Tristan et elle. L’œuvre, créée en 1865 à Munich à l’aide de Louis II de Bavière, représente l’opéra impossible tant l’exigence musicale pour les chanteurs est importante. Le livret écrit par Wagner lui-même et inspiré par le poème épique de Gottfried von Strasburg (début du XIII^e siècle) a la particularité, par rapport à la version de Béroul, d’insister sur une passion qui préexistait à l’inversion des philtres d’amour. Ici, influencé par la philosophie de Schopenhauer, l’homme est rongé par des désirs inaccessibles qui le mènent à sa propre perte ; ainsi l’amour ne peut que mal se terminer. Les événements qui font avancer l’action ne sont jamais présentés sur scène ; ils sont presque toujours rapportés et la représentation scénique d’un tel opéra a toujours été un défi. La dramaturgie est basée sur l’intériorité des sentiments où seule la musique serait en mesure de transmettre toutes les dimensions de l’histoire.

Tristan et Isolde – Photo © Jean-Louis Fernandez

Dans cet opéra, la symbiose de l’amour et de la mort est constamment présente jusqu’au célèbre air d’Isolde morte d’amour (Liebestod), comme nous l’explique Simon Rattle : “Wagner a trouvé sa propre métaphore de l’accord qui, jusqu’à la fin, ne trouve jamais sa résolution. L’effet que vous fait cette œuvre, à partir du moment où elle s’empare de vous émotionnellement, est quelque chose comme passer quatre heures en apnée, si tant est que cela fût possible. Simplement parce qu’elle ne vous donne jamais l’occasion de vous poser”.

Le défi de mettre en scène Tristan

La tendance à trouver une corrélation contemporaine dans les opéras n’est pas nouvelle et Simon Stone se distingue dans ce domaine. Nous nous souvenons aussi de la force inventive de La trilogie de la vengeance, où la proposition scénique et scénographique nous avait non seulement étonnés mais avait exigé des inventions techniques de la part de l’équipe de l’Odéon. Si certaines de ses mises en scène sont des réponses pertinentes à cette transposition, tout mythe ne trouve pas forcément un écho dans le quotidien bourgeois contemporain. Transposition, oui, mais pour quel contenu ? Le mythe se limite-t-il à des anecdotes ? Nous ne sommes plus donc dans la transcendance des sentiments mais dans la banalisation d’un fait divers.

Tristan et Isolde – Photo © Jean-Louis Fernandez

Ici, Simon Stone superpose au livret un autre récit, celui d’un couple mûr qui a vécu une histoire d’amour et qui s’est séparé. Le rideau se lève sur l’appartement du couple et les principes dramaturgiques du metteur en scène sont exposés pendant les dix minutes de l’ouverture de l’opéra. Le premier acte présente une fête familiale dans un appartement au sommet d’une tour parisienne ; puis, Isolde, femme trompée, se réfugie dans le songe de l’Isolde qui rencontre Tristan sur le bateau qui la ramène aux Cornouailles. Le deuxième acte se déroule dans un bureau d’architecte où Isolde est la patronne. Par des dédoublements des couples, les moments de la vie amoureuse des deux amants se déroulent devant nos yeux. Le troisième acte se situe dans la rame de métro, ligne 11, entre Porte des Lilas et Hôtel de Ville, où Tristan se fera poignarder et Isolde descendra du métro. Derrière les grandes baies vitrées de chaque module, un mur de projection présente – et c’est l’élément le plus réussi de la mise en scène – des vidéos de panoramas urbains qui se transforment en paysage d’une mer déchaînée, ou les images se déroulant derrière les vitres du métro. Ce grand écran est aussi le support pour présenter le temps qui passe.

Une architecture hyper réaliste

Si nous pouvons nous interroger sur cette mise en scène qui met en exergue le décalage entre le sublime et le quotidien, rendons hommage au travail professionnel des ateliers d’Aix-en-Provence et son bureau d’études qui ont répondu magistralement à la proposition de Ralph Myers.

Maquette 3D, vue du dessus

Rencontre avec Frédéric Lyonnet, responsable du bureau d’études

La collaboration avec le scénographe australien a été inédite puisque, Covid oblige, il a été bloqué en Australie sans possibilité de visite sur place.

Frédéric Lyonnet : Nous avons été obligés de démarrer les constructions sans la maquette, le projet étant arrivé tard. Nous avons travaillé sur la 3D et lors de rendez-vous par visio, préparé les textures et un carnet d’intention avec les références, le travail de couleur basé sur du relatif plutôt que sur de l’absolu. Pour le choix des matériaux, c’était très compliqué d’envoyer les échantillons car les frontières étaient fermées et en Australie les matières organiques sont très contrôlées. Nous avons reçu la maquette en cours de route. Le scénographe a pu finalement se déplacer pour les répétitions, mais le décor était déjà construit. Il a participé à quelques modifications dues à la mise en scène et un travail d’accessoires. Il a dit que le rendu était au-delà de ses espérances : en quelque sorte, nous avions réussi à sublimer sa scénographie !

Le cahier des charges était plus proche du décor de cinéma que du décor de théâtre. Le dispositif scénographique est composé de trois boîtes fermées, statiques et sans effet de machinerie. Les changements s’effectuent pendant les entractes, en moins de trente minutes. L’impressionnant mur de LEDs, support de la projection, est un assemblage de modules de dalles de 1 m x 50 cm pouvant se désassembler complètement. Pour les tournées, des flight-cases sur-mesure et dédiés ont été construits.

Maquette réelle

Acte 1 – Le loft urbain

La première boîte est composée d’une grande pièce avec un salon, une cuisine, une chambre et une salle de bain. Le sol, les parois et le plafond sont en bois. Sept modules constituent une dizaine de châssis pouvant se désassembler reliés par deux poutres qui permettent de les verrouiller. Tout ceci posé au sol, les poutres sont retirées et les châssis sont portés sur un chariot. La façade totalement vitrée est constituée de parois de 2,50 m x 2 m en polycarbonate de 15 mm ou 12 mm. Les grandes portées de baies vitrées sont à éviter à cause des phénomènes de vibration. “Facilement démontable, nous retirons la partie polycarbonate, puis l’ensemble du châssis composé d’un cadre métallique et une parclose en bois. De manière générale, nous faisons en sorte de toujours pouvoir démonter. Concernant les matériaux, nous essayons d’utiliser en plaquage des essences au plus près du bois, d’avoir le moins recours à la technique de faux bois qui prend trop de temps. Nous avons travaillé avec des parements permettant d’avoir une veine et des planches rainurées. Le sol est un vrai parquet acheté dans le commerce, massif avec une meilleure sonorité.”

Mur de LEDs – Photo © Mahtab Mazlouman

Pour la salle de bain, le gravage numérique sur médium a eu l’avantage d’avoir un rendu lisse pour le collage de la faïence. Le canapé a été créé complètement sur-mesure en collaboration avec l’atelier de structure ainsi qu’avec l’atelier accessoires qui a fait toute la partie tissu et tapisserie. La lumière est intégrée dans le dispositif.

Acte 2 – Le bureau d’architecte

La deuxième boîte représente un ancien immeuble industriel des années 70’ reconverti en bureau d’architecture. L’effet béton est dominant avec le mur et le plafond, et les poutres en retombées sont portées par des poteaux. Au lointain jardin, le bureau est composé d’une continuité de verrières avec quatre modules identiques. Le sol en damier, type marbre, est une impression numérique. La boîte est posée sur une structure métallique type chariot roulant où viennent s’accrocher les châssis et les habiller.

Système d’ouverture de porte de la rame – Photo © Mahtab Mazlouman

“Concernant la structure de la verrière, le scénographe voulait les montants les plus fins possibles en référence aux sections des anciennes verrières qui étaient composées de verres simples. Pour des raisons de tenue, nous avons utilisé les mêmes profils aluminium et du polycarbonate. À cause de l’écran LED et de sa puissance lumineuse, nous avons eu recours, tant que nous le pouvions, à la technique de recouvrement dans les châssis pour ne pas laisser passer la lumière.”

Acte 3 – La rame du métro

La reconstitution est quasi identique à la ligne 11 du métro parisien. Les éléments réels venaient des fournisseurs de la RATP, comme la partie coque des sièges, les strapontins, les petites poignées pour ouvrir les portes ainsi que la signalétique et les stickers. Tout le reste, que ce soit les luminaires ou les mains courantes, a été reproduit dans l’atelier. La base structurelle roulante pour la mise en place est en acier avec des tripodes à coussin d’air permettant de les déplacer et de poser le décor en place. La structure du décor est métallique avec un élément en porte-à-faux. Les mains courantes amènent de la rigidité et évitent des vibrations désagréables.

Contrairement à la RATP qui utilise des parois de type métallique avec un vinyle collé dessus, ici l’habillage des châssis est en bois. “Pour des raisons de rendu, nous avons décidé d’utiliser l’Alucobond, des panneaux sandwich aluminium pour habiller toutes les surfaces et avoir un rendu laqué tendu. Nous avons aussi cintré des pièces que nous avons appliquées sur les châssis en habillage des murs et qui ont amené de la raideur ainsi que beaucoup de patine pour vieillir. Tout ceci se désassemble complètement pour pouvoir partir en tournée. Nous avons utilisé de nombreux artifices, des impressions en 3D pour les alarmes et arrêts d’urgence, avons détourné les joints de portes pour ensuite créer un système permettant l’ouverture des portes qui se manœuvrent depuis les coulisses par le biais de patience et de crémaillère. Deux machinistes, à jardin et à cour, commandent une seule porte qui entraîne l’autre. L’éclairage est intégré dans la boîte. En coordination avec l’atelier électrique, nous avons fabriqué deux linéaires de LEDs sur la largeur du plateau tout le long de la rame, pilotés, qui permettent différents coloris.”

Pour faire fonctionner cette machine, l’équipe du Grand Théâtre a été composée de cinq accessoiristes, huit machinistes, deux cintriers, six électros conception dont deux poursuiteurs, un à la régie et trois au plateau, trois au son/vidéo, six habilleuses et cinq maquilleuses.

Nomenclature

Toujours l’écoconception

Frédéric Lyonnet : Au Festival, cela fait des années que nous pratiquons l’écoconception. Nous ne nous posons plus la question puisque c’est devenu naturel. Le principe réside dans l’utilisation du mono matériau, de favoriser, dans le cas de réutilisation et du recyclage, la filière bois ou la filière métal, soit deux matériaux faciles à désassembler. Nous évitons au maximum le polystyrène ou la résine. Nous avons le droit à un certain nombre de matériaux hors filière, environ 10 %. Pour tout ce qui est patine, nous utilisons soit de la pâte à papier ou du liège pour rester dans la filière. Dans ce décor, nous n’en avons pas eu besoin. Dans l’opéra Le Coq d’or par exemple, pour créer une colline, nous aurions eu recours auparavant à du polystyrène alors qu’aujourd’hui nous avons construit des caissons de bois facettés au plus proches de la morphologie finale du terrain. Nous avons recours à l’apport numérique et à la 3D pour concevoir et débiter les éléments en assemblage.

Dans cette mise en scène basée sur une transposition contemporaine, une histoire se superpose à l’originale et la scénographie devait représenter des lieux identifiables, par conséquent un décor réaliste. Ici, le réalisme est poussé à son paroxysme et les ateliers de décor d’Aix-en-Provence ont réussi à répondre à la demande avec une intelligence de l’interprétation.