La Covid aura modifié nos comportements de la vie courante et professionnelle. Les calendriers totalement froissés deviennent des casse-têtes pour les productions. Nous vous proposons ici de relater une expérience présentée lors d’une conférence qui s’est tenue le 25 mai 2021 au Virtual ShowLight, complétée par des interviews.

L’équipe de production à New York

Propos recueillis auprès de : Ken Billington – éclairagiste, Aaron Porter – assistant éclairagiste, Rob Halliday – opérateur lumière, Naoko Ito – opérateur du Théâtre Nissay, https://www.nissaytheatre.or.jp/en/ Philippe Roy – field project coordinator chez ETC https://www.etcconnect.com/?LangType=1036

Le Showlight

Le Showlight est un événement quadriennal international organisé spécifiquement pour les professionnels de l’éclairage, par des professionnels de l’éclairage des mondes de la performance, de la télévision, du cinéma, de l’architecture et de l’événementiel. De nature itinérante, le Showlight 2021 devait se tenir cette année en France, au Théâtre de Fontainebleau. La crise sanitaire en a décidé autrement… Les conférences et rencontres professionnelles prévues se sont transformées en une journée de webinaires, le Virtual Showlight. Si tout va bien, Robert Juliat, sponsor principal, vous donne rendez-vous en 2022 pour reconduire l’événement en présentiel.

Le spectacle et le contexte

Waitress est une comédie musicale créée à Broadway et suivie d’une tournée aux États-Unis puis en Angleterre. Une adaptation au Japon avec une compagnie locale est prévue début mars 2020. Le 3 janvier, les frontières ferment mais les producteurs pensent qu’elles rouvriront le 7 février. Il n’en est rien. Cependant, ils maintiennent le spectacle. Dans cet état de fait, comment adapter la lumière sans être sur place ?

Car la compagnie est au Japon, l’éclairagiste et l’assistant éclairagiste sont à New York, l’opérateur lumière est à Londres.

L’équipe va utiliser un aide-mémoire pour les fuseaux horaires afin de caler leurs rendez-vous : lorsqu’il est 10 h à Tokyo, il est 1 h du matin à Londres et 20 h la veille à New York. Mais malgré les décalages horaires, l’équipe a pu se réunir et travailler.

L’équipe japonaise

L’implantation lumière

Ce sera celle de la tournée américaine : facile, fiable et testée par Ken le soir de la première à Boise, Idaho. Un logiciel de prévisualisation aurait pu être un atout dans ce cas, ce à quoi Rob nous répond : “Nous n’avons pas vraiment utilisé de logiciel pour la prévisualisation. Nous avons commencé avec une version existante du spectacle (celle de la tournée américaine)”.

L’équipe pouvait donc globalement prédire le résultat final. Les temps de programmation lumière permettaient de travailler avec le décor réel. “Il y a des parties du décor qui sont assez subtiles à éclairer. Par exemple, les couleurs du ciel sur le décor sont impossibles à représenter correctement par un logiciel de prévisualisation.”

En complément, l’outil 3D Augment3d de la console EOS a tout de même été utilisé pour diriger les projecteurs sur scène : “Le modèle Augment3d nous a donné la possibilité de nous représenter ce qu’il se passait. Si nous avions des doutes, nous demandions à quelqu’un au Japon de monter sur scène avec la ‘caméra mobile’ de l’iPad pour vérification”.

L’équipe locale règlera le traditionnel en suivant le plan lumière et les indications de réglages. Finalement, cette étape est jugée assez simple, Ken n’aura à gérer que des retouches. Même Rob qui dirigeait les asservis depuis New York n’a pas rencontré de problèmes insurmontables, les techniciens japonais étant leurs yeux réels comparé aux caméras utilisées.

Waitress, Londres

Comme tout processus créatif, les palettes sont un atout indispensable. Ken nous explique : “J’ai une palette de deux cents couleurs que j’utilise comme base pour tous les spectacles. Disons que si je veux la couleur Lee 110, j’appellerai ma palette de couleur 35 si je veux qu’elle corresponde à une lampe à décharge et la palette de couleur 135 si je veux qu’elle corresponde à une lampe à incandescence. Au fil des ans, j’ai fait correspondre plus de soixante-quinze luminaires différents à ces palettes. J’ai constaté que cela me faisait gagner du temps sur toutes les productions”. Rob nous précise également ce travail : “Ken sait ce que font ces couleurs et les appelle en étant sûr du résultat final qu’il va obtenir. En effet, ce que vous voyez à l’écran dépend d’un grand nombre d’éléments entre la couleur réelle sur scène et votre œil, c’est-à-dire la caméra et ses réglages, puis le service de streaming vidéo que vous utilisez et ses éventuels réglages, et enfin l’ordinateur et l’écran que vous utilisez pour regarder la vidéo et ses réglages de colorimétrie. Comme nous utilisions les mêmes types de lumière que lors des productions précédentes (Mac Viper et Mac Aura de chez Martin, ETC Series 2 Lustr, Chauvet COLORado, Chroma-Q Color Force II) et les palettes de couleurs de Ken, nous avions un bon point de départ pour ajuster les réglages de la caméra/vidéo jusqu’à ce que nous obtenions des couleurs correspondant à celles que nous verrions au Japon”.

Les problèmes rencontrés concernaient plutôt la lumière d’intégration, les rampes LEDs et les tubes néons. Ces appareils n’étant pas identiques aux spectacles précédents, les retouches en conduite ont été absolument nécessaires.

Ken nous décrit le problème à propos de la lumière intégrée : “Dans les cues, elle était allumée à 70 %. Je trouvais qu’elle était trop lumineuse sur la vidéo, alors j’ai demandé à la chorégraphe qui m’a répondu que c’était ‘lumineux’. J’ai baissé à 50 % et j’ai eu un ‘c’est mieux’, puis à 30% ‘c’est assez sombre’, puis à 40 % ‘bien, je suppose’. Enfin, je suis revenu à 50 % et j’ai obtenu un ‘c’est bien’”.

Système de communication, Japon, version du 14 mars 2021

Trois yeux

Pour capter la scène (répétitions et réglages lumière compris) le Théâtre Nissay est équipé de deux caméras qualité broadcast situées au balcon et au parterre. Celles-ci envoient le flux vidéo de ce qu’il se passe sur scène via un système Web Presenter de la marque Blackmagic. Cette solution permet d’utiliser ces caméras qualitatives comme des webcams.

La communication entre différents endroits est composée de trois visioconférences affectées à la production, l’équipe audio et l’équipe lumière. Plusieurs logiciels ont été utilisés : Zoom, qui permet d’avoir une latence de l’ordre de la demi-seconde ; Mellon App, avec la même latence et une meilleure qualité vidéo ; YouTube avec une bonne qualité vidéo mais une latence de l’ordre de 15 secondes.

Zoom et Mellon App seront utilisés pour les réglages, YouTube, plutôt pour juger d’un état final. En effet, avec le délai YouTube, la position serait dépassée, le flou trop flou, le couteau mal placé.
De plus, même si Zoom est parfait concernant l’instantanéité des informations transmises, la vidéo souffre de compressions diverses qui altèrent la qualité de l’image diffusée. Il est important de respecter les niveaux, la température de couleur, les couleurs et les contrastes des zones sombres et claires. Comment, en effet, juger en live la pertinence d’un niveau de poursuites quand le logiciel modifie automatiquement les niveaux d’intensité visualisés.

“Je ne pouvais pas dire l’intensité des poursuites mais je pouvais dire qu’ils étaient sur la bonne personne parce que la personne était surexposée. Était-ce assez lumineux dans la salle ? Je n’en ai honnêtement aucune idée. L’équipe technique locale nous disait si quelque chose semblait bizarre, même en n’ayant jamais vu le spectacle auparavant”, nous explique Ken.

Suivant la calibration des différentes caméras et moniteurs et suivant les compressions vidéo, l’équipe ne pourra jamais juger de la qualité des couleurs. Trop de rouge ? Pas assez magenta ? Trop chaud ? Pas assez désaturé ? Trop froid ? Comment juger, trancher et programmer ? Ken devra compter sur le travail de ses palettes : “Nous ne pouvions pas obtenir une qualité suffisante avec Zoom ou Mellon pour être en mesure de distinguer les subtilités des couleurs. Si la couleur était bleue, je pouvais voir du bleu, mais pas connaître la nuance de bleu. Nous utilisions le fichier du spectacle de la tournée américaine la plus récente de Waitress et je savais qu’il était bon le soir de la première à Boise, Idaho. Je devais supposer, puisque nous utilisions le même équipement, que si les lumières étaient focalisées correctement, l’intensité et la couleur du spectacle seraient correctes”.

Pour résoudre une partie du problème, l’équipe ajoute à la visioconférence Zoom un flux YouTube.

Réseau des consoles

Trois consoles, trois pays

Au Japon, l’équipe du Théâtre utilise une console ETC EOS Ti. À Londres, Rob utilise une autre EOS Ti. À New York, l’éclairagiste et son assistant sont enfermés dans un studio avec le logiciel EOS. Il faudra donc synchroniser ces machines.

Philippe Roy nous explique cela : “Les consoles EOS se synchronisent en réseau avec un processus en une fois. La console principale aura la charge du calcul des informations de sorties (DMX, sACN, ArtNet) et recevra les informations de synchronisation dans un usage type Show Control (Midi, timecode, OSC, UDP string, …). Les autres consoles ne feront que du dialogue console (backup, client, miroir). Le principe de synchronisation se réalise une seule fois ; nous associons les consoles entre elles en respectant les règles de base du réseau IP-Masque ainsi que la même version de logiciel. Une fois ce lien créé, plus besoin de se poser de question car tout se synchronise sans action de la part de l’utilisateur, quel que soit l’ordre d’allumage. Les avantages de ce procédé sont une synchronisation totale et permanente, la multi-sauvegarde, le travail à plusieurs opérateurs simultanés, une solution de backup en cas de perte du principal avec donc la garantie d’exploitation. Un seul opérateur peut piloter la totalité du système, ce que nous ne pouvons pas faire si nous travaillons sur deux consoles non synchronisées”.

De la difficulté des niveaux en distanciel

L’interface réseau

Tout ce processus fonctionne parfaitement en réseau local que nous appelons LAN (Local area network). Dans le cas qui nous intéresse, le réseau est dit WAN (Wide area network). C’est le fameux réseau mondial nous permettant de discuter en visioconférence avec un collègue dans un autre pays ou notre famille lorsque nous partons en tournée. Ce sera le système the.BRIDGE, développé par Just Networking, qui sera utilisé. Cette “boîte magique”, comme la surnomme Rob, utilise un VPN (Virtual private network) pour transmettre les informations. Grâce à ce VPN géré par les boîtes the.BRIDGE, la latence est réduite au minimum et Rob nous indique que “le délai est d’une fraction de seconde”.

Avec the.BRIDGE, la configuration des consoles se fait de façon habituelle comme si elles étaient dans le même lieu. Rob a tout de même croisé les doigts lors de la première connexion Japon-USA-Angleterre !

Vérification des niveaux de couleurs via plusieurs applications

Un moment magique

De cette bien belle aventure technologique, Aaron nous explique ce qui a été le plus notable : “La partie la plus intéressante de Waitress était la préproduction c’est-à-dire concevoir les systèmes de communication qui résoudraient le problème de ne pas être physiquement à Tokyo. Le département de l’éclairage n’était pas le seul à être affecté par la technologie à distance et nous avons donc construit un système qui incluait les réalisateurs, les producteurs et l’équipe audio. Une fois que nous avons connu l’étendue du système, nous avons produit un plan d’implantation pour montrer comment chaque équipe serait connectée. Ce plan a été distribué aux différentes équipes pour validation. Nous avons utilisé la technologie existante de manière non traditionnelle pour réaliser le spectacle. Nous avons dû faire des recherches sur les plates-formes à utiliser pour les appels vidéo, les types de caméras vidéo, la façon de connecter les caméras vidéo à l’appel Internet. C’était un moment magique de voir toutes les personnes dispersées dans le monde se réunir sur une même production, en pleine pandémie”.

Plan lumière, Japon

Lorsque nous avons demandé à Ken s’il recommencerait ce travail, sa réponse a été claire : “Je préférerais ne pas recommencer. Les gens engagent des éclairagistes pour les productions en live pour leurs yeux”.

Belle conclusion qui laisse le travail humain au centre de notre métier d’éclairagiste.