Le lieu que l’on voit et celui que l’on devine

Toutes les photos sont de © Simon Gosselin

Dans deux articles sur Festen (AS n°220), nous avions longuement analysé la démarche et les recherches de Cyril Teste et de son collectif MxM : cette nouvelle approche avec une théâtralisation des codes cinématographiques. Le temps réel et le décor présent sur le plateau nous plongent dans cette ambiguïté entre le langage cinématographique, la distance qu’il engendre et l’immédiateté du théâtre. La création de La Mouette s’inscrit dans cette démarche et invente de nouvelles situations. Avec une très grande maîtrise technique, la projection transcende la présence des sentiments complexes, révèle l’intime, les émotions, les non-dits, tandis que la scénographie répond à la fragmentation des souvenirs.

La Mouette, mise en scène de Cyril Teste – Photo © Simon Gosselin

D’une maison à l’autre

La Maison Jacques Copeau à Pernand-Vergelesses, à quelques kilomètres de Beaune, est le lieu de création où se tiennent les premières répétitions. Lors de cette longue résidence a été imaginée la datcha au bord du lac. Un épisode de la Covid plus tard, les présentations annulées, cette Mouette n’en est que plus imprégnée : “La folle envie de vie, la folle envie d’aimer, la folle envie de théâtre dont il est question dans La Mouette”, écrit Cyril Teste. La pièce se prépare alors pour une longue tournée, en commençant par le Printemps des Comédiens et la MC93. 

Démarche de création

Comme dans les autres pièces de Cyril Teste, nous nous retrouvons face à des espaces identifiés. Le premier qui s’est imposé est celui d’un lieu de création sous la forme d’un atelier. Valérie Grall, scénographe, explique les partis pris scénographiques : “C’est une ode à la création, à l’espoir, au temps, à la culture et tout ce que cela représente. La métaphore de la pensée, de la vision que nous avons de notre propre travail et celle que les autres ont de notre création. Pour cette traversée de temps en permanence, je me suis inspirée du dessinateur Richard McGuire qui travaille sur la mémoire dans l’espace ainsi que de Gerhard Richter, de ses espaces subliminaux et évanescents”. La scénographie est composée de deux espaces adossés qui se répondent en miroir : l’espace de travail, sous la forme d’un atelier, et l’espace de vie, la datcha. L’atelier est visible dans son entièreté alors que la datcha n’est présente que par fragments à travers la projection ou lorsque la porte centrale s’ouvre et que nous pouvons deviner l’espace à l’arrière. Un passage central crée la liaison entre les deux espaces qui se répondent. Le plateau large déborde sur les côtés, créant des coulisses qui deviennent aussi des espaces de jeu. La pièce démarre d’ailleurs par la parole de Micha, filmée en coulisses mais à vue, projetée dans l’atelier. Le drame est déjà présent.

Le décor, d’une hauteur de 4 m, est implanté sur un parquet de 16 m x 11,50 m. Le mur central a une ouverture de 10 m et un cyclo de 3,50 m de hauteur, décollé de 50 cm, entoure le dispositif. Derrière le mur central parallèle à l’avant-scène, deux châssis cloisons sur roulettes sont perpendiculaires au mur. Ces cloisons se déplacent surtout au quatrième acte pour recréer des espaces face à la caméra et lui procurer des profondeurs de champ.

La Mouette, mise en scène de Cyril Teste – Photo © Simon Gosselin

L’atelier : du réel à la fiction

L’espace de l’atelier de peinture, implanté à l’avant, représente le lieu de la recherche et de la création, pour la mise en scène de Cyril Teste comme pour Treplev en quête d’une nouvelle forme de théâtre. “En peinture, l’étude désigne le travail préparatoire à la réalisation d’un tableau. Elle peut prendre la forme d’un croquis réalisé au crayon ou d’un fragment de l’œuvre finale”, explique Cyril Teste. D’ailleurs graphein en grec peut se traduire en français par “écrire”, “dessiner” ou “peindre”. L’atelier représente le temps présent des deux auteurs, Treplev et Trigorine, mais surtout le lieu de la confrontation entre les deux artistes, d’où l’idée des toiles, des cadres de différentes tailles qui deviennent des supports de la vidéo. Pour Julien Boizard, créateur lumière, “la caméra prend la place du pinceau. Quand Treplev met en place un tableau c’est dans son atelier et lorsque Trigorine revient, il le déplace parce que maintenant c’est son espace à lui, d’où le besoin de bouger les toiles ; mais l’image inscrite dans la toile devait aussi suivre le mouvement. Nous ne voulions pas d’une image fixe projetée mais l’intégrer dans le décor et pouvant changer de format. Le tableau révèle l’image, les acteurs ; les images sont au même niveau et le public regarde dans un seul sens”. Pour Valérie Grall, “les écrans sont comme des morceaux de souvenir que nous déplacons, des morceaux de la narration”. La projection et la vidéo d’une grande précision de Mehdi Toutain-Lopez font ainsi partie intégrante de la scénographie et se déplacent avec le mouvement des toiles.

L’atelier est pensé comme une friche, un lieu non achevé, gris. Nous voyons les enduits autour des joints. Des châssis et des toiles prêts à être travaillés sont posés contre le mur. C’est une page blanche qui attend l’impression des souvenirs, étant les supports des projections. Au centre se trouve une table, lieu de l’élaboration. Pour Cyril Teste, “s’éloigner de la table pour glisser vers le hors-champ, c’est tenter un déplacement entre l’esquisse et le tableau, entre l’auteur et le personnage. Du réel vers la fiction, tel semble être le chemin de cette écriture”.

Puis l’atelier devient un immense écran pour le lac qui apparaît sur le mur central quand Treplev déplace les toiles pour mettre en place son théâtre. La table devient le ponton sur lequel Nina monte pour présenter la pièce. Le lac, élément central de La Mouette, est une image virtuelle créée par Hugo Arcier, évoluant et s’assombrissant au fil de la pièce. Julien Boizard interroge : “Nous ne voulions pas une image réaliste du lac. Cela fait partie de l’imaginaire ou du cauchemar de Treplev. Cette maison et le lac sont-ils réels ?”.

Maquette – Photo © Valérie Grall

La datcha

De nombreuses questions se sont posées sur la manière de représenter la datcha, passant d’une forme naturaliste à un parti pris plus radical. Valérie Grall explique : “Le livre La vie de Tchekhov d’Irène Némirovsky a été une révélation pour penser la datcha. Elle y décrit comment Tchekhov aimait se retrouver dans des maisons vides où il regardait longuement les arbres par les fenêtres”. Nous retrouvons alors cette attitude des personnages observant constamment le lac par la fenêtre. La fenêtre devient un élément important du décor de la datcha, intégrée dans les deux châssis des côtés ; les coulisses deviennent alors les lieux extérieurs qui jouent tout au long de la pièce.

La maison est représentée en hors-champ, jamais dans sa totalité et, tel un puzzle, le spectateur reconstruit la totalité de l’espace dans son imaginaire. Déjà dans Festen, le hors cadre du théâtre était le lieu des révélations ou de la vérité. Selon Cyril Teste, “la notion de hors-champ n’est pas réductible à l’image : la diffusion olfactive, l’intégration des éléments naturels dans le traitement scénographique et le glissement progressif du plan séquence couleur à des plans serrés en noir et blanc contribuent à l’interpénétration du champ et de son hors-champ”. Valérie Grall ajoute : “J’ai pensé la datcha comme un espace déployé, un volume à plat. Nous avons privilégié le fragment et l’éclatement. Nous retrouvons une image tarkovskienne. La datcha représente l’espace des fictions et, en même temps, c’est un lieu concret dans la pièce. Je cherchais à lui donner une apparence simple mais en même temps sophistiquée et dans un esprit russe. La datcha contient plusieurs chambres que nous avons représentées dans le même lieu”.

Elle est alors pensée comme un décor de cinéma, avec des châssis mobiles qui reconstituent des espaces pour les changements de plans filmés et projetés sur les toiles de l’atelier. Les deux blocs fenêtres sont sur roulettes et recomposent l’espace, ainsi que les deux blocs de la verrière au lointain. Par exemple, lorsque Treplev évoque Nina, un châssis de la verrière est déplacé pour filmer Nina dans sa chambre d’hôtel. Si lors des trois premiers actes le décor ne bouge pas, il y a un changement constant des accessoires participant à donner l’illusion de la présence de plusieurs espaces à travers les plans filmiques. “Il fallait mettre des objets, du mobilier ancien mélangé avec du moderne, peu de choses mais chaque chose devait avoir un sens.”

Les visages sont filmés et projetés avec deux caméras pour deux faisceaux. Le sens du regard des acteurs est ainsi biaisé et, pour le spectateur qui croit à un face à face alors qu’il n’en est rien, l’illusion est parfaite. “Le cinéma envahit petit à petit. Il est présent à l’acte 1 sur les toiles ; puis nous entrons dans la datcha tout en restant à l’avant-scène de l’atelier ; et à l’acte 3, le cinéma s’empare de l’espace et de temps en temps s’expulse. C’est un nouvel équilibre entre le théâtre et le cinéma.” Le dispositif nécessite donc la présence de deux cameramen et deux machinistes.

Maquette – Photo © Valérie Grall

Le temps qui passe

Nous sommes face à un morcellement du temps auquel la projection contribue. Le temps du souvenir ou le temps réel, l’ambiguïté reste constante. Le cyclo est l’endroit de la temporalité, les effets de lumière rythment le temps alors que la datcha joue davantage avec l’intemporalité. Le cyclo est suspendu à 50 cm du sol et devient un très bel objet avec la ligne d’éclairage créée au-dessus du sol, comme une métaphore au lac.

Julien Boizard explique : “J’ai pensé à un dispositif de lumière différent en avant et à l’arrière pour deux temporalités différentes. Au premier acte, j’ai pensé à un éclairage d’ambiance avec des projecteurs LEDs, ce qui me permettait de travailler des nuances de teintes. Puis, avec des projecteurs 3 200 K et des latéraux, des projecteurs plus ponctuels, j’ai créé une lumière plus chaleureuse, comme si Treplev avait installé des éclairages sur pied. C’est d’ailleurs un dispositif que j’aurais voulu installer sur pied mais qui condamnait beaucoup de choses. J’ai aussi travaillé de vraies entrées de lumière par les fenêtres”.

L’ensemble du dispositif (scénographie, son, vidéo et lumière) est monté à J-1. “Le réglage lumière continue le lendemain matin avec des raccords de 10 h jusqu’à la représentation. Le montage, déchargement compris, nécessite 6 à 8 h. Thomas Ramon, de l’atelier de décor Artum, a trouvé un système efficace pour monter entièrement les murs en une heure, un plan s’adaptant à tout type de sol. Pour les tournées, nous avons la possibilité de réduire de 1 m en ouverture et de 1,30 m en profondeur puisque les plaques font 1 m de large et 1,30 m de profondeur.”

Plan d’implantation à la MC93 – Document © MxM

La relation du théâtre et du cinéma a encore évolué dans La Mouette. Comme le confie Valérie Grall, “il y a une meilleure approbation de la projection dans la scénographie, de ce que nous pouvons faire avec l’image à l’intérieur du théâtre”. La scénographie est aussi porteuse de cette relation : l’atelier est dans l’esprit d’un décor de théâtre alors que la datcha utilise les procédés du décor de cinéma. Le cinéma se base sur le temps réel du théâtre mais nécessite une conception spatiale particulière. Le lieu des révélations des sentiments, l’espace des rêves brisés mais aussi un hymne à l’amour et à la création est sublimée par cette théâtralité.