Mât, cordes, fil, bascule, poulies et chaos

À l’annonce de la prochaine création du Groupe Bekkrell, Karnival, nous proposons un flash-back sur Effet Bekkrell, point de départ de cette compagnie de cirque constituée en 2012 par Fanny Alvarez, Sarah Cosset, Océane Pelpel et Fanny Sintès. Ce spectacle est incarné par ces quatre femmes/actrices/acrobates, en interaction avec une scénographie d’agrès en perpétuelle transformation. Les multiples gestes techniques de montage ou démontage en jeu font œuvre, à l’épreuve des combats d’émancipation et de la diversité des interdépendances possibles entre les individus.

Photo © Massao Mascaro

Ancrage d’un Perpetuum Mobile

La toute première image du spectacle est une scène nue sans tentures, sur laquelle sont éparpillés des morceaux d’agrès plus ou moins identifiables. L’espace est éclairé par des perches lumineuses proches du sol sur trois côtés, formant un carré. Le public est du côté du quatrième mur. Quatre femmes en tailleur/uniforme évoluent sur la scène dès l’entrée des spectateurs ; puis elles exécutent une danse martiale, avec dentier proéminent en bouche, sur une musique de type industrielle. Elles accrochent autour de leur taille des poulies rouges volumineuses, simulant un membre masculin protubérant et présageant les mécaniques à venir.

De fil en aiguille – ou plutôt de cordes en poulies – les femmes, les agrès, la lumière et le son se déforment, se croisent, s’emmêlent, se confrontent, se soutiennent et, enfin, se soulèvent. La dernière image du spectacle est l’envol d’un amalgame de matière/agrès, suspendu entre la scène et les cintres, emportant les quatre artistes comme des rescapées. Si chaque nouvelle image, nouvelle configuration, paraît être le fruit de hasards générés par un chaos de plus en plus déroutant, l’évolution scénographique de ce spectacle est en réalité la résolution d’un casse-tête. À partir d’une configuration scénique, arriver à un autre montage, tout en passant par une multiplicité d’étapes/images, un peu à la manière d’une réaction en chaîne.

Les agrès sont implantés au centimètre près et leurs points d’ancrage restent parfaitement invariables d’une salle à une autre, quelles que soient les dimensions de la scène. Même à la Faïencerie-Théâtre de Creil, dont la scène dispose d’une largeur de mur à mur de 27 m, cette dimension est invariablement conservée. L’évolution de la composition de l’espace scénique est une résultante, par élimination, de toutes les micro ou macro actions menées sur scène.

Le carré de 12 m x 12 m délimitant l’aire de jeu contient, au lointain, le mât, au centre en biais le fil et à la face la corde lisse. La bascule, quant à elle, navigue entre les différents agrès qui servent de points hauts pour sauter.

Photo © Massao Mascaro

Le biais du mât chinois

Le mât chinois de Sarah Cosset est un simple tube vertical de 6 m de hauteur, composé de deux manchons tenus par un socle et haubané en trois points d’ancrage au sol. Traditionnellement, le mât est un agrès vertical sur lequel les acrobates évoluent entre le point bas et le point haut, comme sur un pilier. Le mât chinois de Effet Bekkrell est complexifié par la présence d’une poulie en son sommet, installée en jeu, et qui, en phase avec la déconstruction de l’espace, permet de faire basculer le mât de la verticale vers un biais perçant l’espace. Lors des répétitions, une fois basculé, le mât ne supportait plus les charges latérales qui lui étaient appliquées puisqu’une traction est appliquée à la tête du mât alors que le pied reste fixe. Le mât fléchissait. Un ingénieur spécialisé dans la résistance des matériaux, Nicolas Picot, a cherché à optimiser l’épaisseur du métal pour éviter le fléchissement du tube et Vincent Gadras, constructeur, a réalisé le mât renforcé.

Le fil de fer qui tire

Le fil de fer d’Océane Pelpel est un câble de marche de 7 m accroché à ses deux extrémités à deux pieds en “A” de 2 m de hauteur. L’ensemble est tendu via un tirfor® entre deux points d’ancrage latéraux tirant chacun deux tonnes. Ces attaches latérales se font (lorsque la scène en est équipée) via des anneaux circassiens à cour et à jardin. Mais lorsque le théâtre n’est pas doté de tels ancrages, il faut déployer d’autres ingéniosités pour assurer la traction de deux fois deux tonnes à l’arrachement de chaque côté du fil. À La Grainerie de Toulouse par exemple, ou encore au Théâtre de la Rotonde dans Les Vosges, des prises chimiques ont été réalisées dans les murs afin d’assurer ces tractions. Dans d’autres salles, comme au Théâtre de la Piscine à Châtenay-Malabry, les interventions sur le bâtiment ne pouvant être réalisées, deux tonnes d’eau (des bidons géants) ont été installées à chaque extrémité du fil.

Modélisation du dispositif scénique – Document © F. Pasdelou

La corde lisse qui serpente

La corde lisse de Fanny Sintès est une tresse de chanvre de 38 mm de diamètre suspendue par le haut. Dans Effet Bekkrell , elle mesure 50 m de long et passe par deux poulies installées au plafond. Ces deux poulies permettent de transférer des linéaires de corde d’un côté ou de l’autre des poulies par des jeux cocasses de poids et contrepoids. La corde lisse, de par sa très grande longueur, joue ici le rôle de “liant” puisqu’elle s’enroule autour des autres agrès, fait liane, fait des nœuds, dessine des villosités dans les quatre dimensions que sont la largeur, la hauteur, la profondeur et le temps.

La bascule radeau

La bascule de Fanny Alvarez est constituée d’une planche de 0,40 m x 2,80 m et de son piétement en triangle, dégondable avec deux hauteurs différentes d’axe pour la planche. Selon la hauteur de l’axe de la planche, la bascule peut être de typologie coréenne ou hongroise. De par un point haut et un point bas, la bascule agit comme une catapulte et permet de générer des envols. Dans Effet Bekkrell, une fois dégondée, la planche de la bascule joue aussi, par exemple, le rôle de contrepoids attaché à l’une des extrémités de la corde. Ou encore, scène finale, elle devient un radeau qui s’envole, une scène miniature soulevée avec les quatre rescapées du voyage.

Photo © Massao Mascaro

Les poulies express

Florent Pasdelou, le régisseur/arrangeur d’agrès, a suivi les premiers temps forts de la création d’Effet Bekkrell. En parallèle aux essais plateau, il a modélisé le positionnement des agrès dans l’espace afin de rechercher les modalités possibles pour les faire basculer et s’entremêler. Pour cela, il a proposé d’équiper les agrès de poulies, de manière à rendre les éléments interdépendants par l’intermédiaire du passage de la corde de 50 m. Au départ, en résidence à Cherbourg, des tentatives d’utilisation de poulies de bateaux de pêche avaient été envisagées. Mais très vite, des poulies spéciales ont été fabriquées par un chaudronnier pour la création. Ce sont des poulies massives avec une largeur de réa adaptée au diamètre de la corde. Aussi, en dépit de la sécurité maximale, ces poulies disposent d’une ouverture sur le côté, ce qui permet d’installer la corde en jeu par n’importe quel point sans la passer par son extrémité.

L’éclairage marionnettique

L’éclairage scénique imaginé par Clément Bonnin, avec la complicité de l’ensemble de l’équipe, contribue à la recherche d’un univers brut et évolutif. Sans tenture, sans espace physiquement caché dans la cage de scène, des lignes de projecteurs PAR 64 sont à vue, réparties sur des perches cernant l’espace de jeu sur les trois côtés avec sept projecteurs à jardin, sept à cour et huit au lointain. Ce dispositif, bien que complété d’autres éclairages ponctuels, constitue le système d’éclairage principal du spectacle.

Schéma d’implantation des perches d’éclairage – Document © J. Lefeuvre

Le régisseur lumière d’Effet Bekkrell, Julien Lefeuvre, qui est aussi le régisseur général et le régisseur d’accroches, exécute, dans l’ombre de la représentation, un véritable marathon au même titre que les quatre interprètes. La “régie lumière” est implantée au lointain, derrière le cadrage formé par les perches de projecteurs. Il ne s’agit pas pour le régisseur de s’assoir derrière sa paillasse de régie et de taper des commandes informatisées ou de faire glisser de haut en bas les variateurs d’une console. Ici, la régie lumière se fait avec les pieds et avec les biceps, ou encore en sprint.

Julien Lefeuvre et Clément Bonnin ont conçu, avec leurs savoir-faire complémentaires, une véritable machinerie d’éclairage. D’une part, un pédalier permet d’envoyer des tops en format Midi vers un ordinateur comportant des mémoires d’allumage et d’extinction des projecteurs. D’autre part, deux postes de commandes ressemblant à des râteliers – à jardin et à cour – centralisent seize drisses reliées aux perches supportant les projecteurs via autant de mini poulies de renvois. Ce qui est lu au départ comme des lignes de perche est en fait constitué de huit petites sections de sous-perches suspendues indépendamment (trois à cour, trois à jardin et deux au lointain). Le poste de commande est constitué de crochets numérotés sur lesquels vient s’accrocher le nœud déplaçable des drisses. Ce nœud spécial autobloquant (nœud de Prusik) permet de faire glisser la boucle de la drisse dans un sens unique. Les positions souhaitées sont repérées par un système de marquage coloré.

Au départ, les perches sont rangées à l’horizontal à environ 60 cm du sol, constituant trois lignes droites cadrant la scène. Chacun des vingt-deux projecteurs est filtré avec une gélatine 201 accentuant l’ambiance industrielle recherchée. La configuration carrée, la lumière froide et la chorégraphie martiale du début du spectacle rendent une impression d’usine, de cadre contraignant dans lequel les rapports humains se jouent entre dominantes et dominées.

Après ces premières scènes cadrées, l’espace se défragmente, les drisses actionnées agissent sur les lisses portant les projecteurs comme les fils d’une marionnette. L’espace de jeu et son cadre se répondent et se contaminent en se déconstruisant.

Schéma d’implantation générale – Document © J. Lefeuvre

Du son, de la lumière et du métal

Le passage de l’espace “cadré” à l’espace “déconstruit”, intitulé “la transition punk” par les membres de l’équipe, est une courte séquence pendant laquelle tous les codes se brouillent et les éléments normés de la première scène se mettent en marche. Entre autres actions, Julien retire manuellement, dans une course effrénée, toutes les gélatines des vingt-deux projecteurs alentours afin que l’espace soit baigné d’une lumière chaude, incandescente. Aussi, via le pédalier, il déclenche une propulsion de fumée dense qui envahit la scène. Une lampe à décharge de forte puissance s’allume. Elle a la particularité de mettre un temps long pour s’allumer et de très mal réagir à la gradation. L’arc électrique ayant du mal à se mettre en place, la lampe vibre et émet une lumière incertaine, oscillante. Thomas Laigle, créateur et régisseur sonore de Effet Bekkrell, sonorise cette vibration lumineuse particulière en installant des capteurs sur la lampe à décharge. Les signaux des capteurs transformés et amplifiés en sons puissants riches en basses font vibrer le cœur des spectateurs. La source unique du son et de la lumière agit sur l’ouïe et la vue afin de transmettre au public ce moment de transition entre la norme avilissante et le chaos créateur.

Multicaptation et multidiffusion

L’univers sonore est créé comme une matière organique baignant l’espace pendant toute la durée du spectacle. La musique électro industrielle – diffusée simplement en frontal pour la première scène – laisse place, après la transition punk, à une recherche musicale et sonore élaborée avec finesse. Il s’agit pour Thomas Laigle de sonoriser voire musicaliser l’espace scénique, c’est-à-dire de rendre sonore ce qui est visible. La scénographie est utilisée en son comme un immense instrument de musique actionné par les quatre interprètes.

Pour capter les frottements et vibrations des agrès, tout un arsenal de micros de captation est installé autour des différents points stratégiques. Afin de capter les sonorités physiques et mécaniques des objets, il a fallu utiliser des micros contacts fonctionnant un peu à la manière d’un stéthoscope. De par leurs composants électroniques, les micros contacts utilisés sont obligatoirement filaires, ce qui n’a pas facilité la solidarisation des micros aux agrès étant en mouvement. Micros écrasés, micros cassés par l’élasticité de la corde, … Julien a mis en place une multitude de petites astuces de machinerie secondaire dédiées aux micros.

Le son est donné à entendre au public via une multidiffusion en salle à travers la répartition de huit haut-parleurs. Les emplacements des haut-parleurs sont pensés en fonction de la morphologie de chaque salle de la tournée. Thomas Laigle transforme et mixe en temps réel le son des agrès depuis sa régie en salle, afin de proposer en toute synchronie une perception parallèle des tentatives acrobatiques et de magnifier l’ingratitude des manipulations techniques.

Schéma d’implantation des micros – Document © J. Lefeuvre

Simultanéité, présence, écoute

Vers le milieu du spectacle, après avoir orchestré – ou subi – la déconstruction franche des lignes verticales et horizontales de la scène vers un brouhaha de courbes, d’obliques et de fumée, les quatre femmes se retrouvent soudain rassemblées dans le néant. Nous ne voyons plus que les quatre corps face à une extrémité de corde pendant au-dessus d’elles. Elles s’adressent tour à tour à cette extrémité de corde : “Comment vous sentez vous ? De qui dépendez-vous ? Comment ça vous est venu ? Qu’est-ce qui vous inspire ? Qu’est-ce qui vous tient ? Qu’est-ce qui vous retient ? Vous sentez-vous aimée ?[…]”.

Si le moteur de la création du spectacle du Groupe Bekkrell a été la rencontre providentielle entre ces quatre femmes circassiennes, toute l’équipe explique la force d’une création collective, dans laquelle le cirque fait prendre son envol à la lumière qui emmène plus loin la recherche du soulèvement de l’espace, qui elle-même impose une expressivité de la machinerie mettant en résonnance l’univers sonore. Chaque membre de l’équipe parle d’un tâtonnement providentiel, de l’évidence du plateau qui écrit le spectacle par ses propres contraintes. Il n’est pas question de faire une quelconque distinction entre ce qui relève de l’interprétation et ce qui relève de la technique. C’est un bricolage quasi mystique dans lequel l’interprétation est l’œuvre de la technique et la régie est une affaire d’interprétation.
Et c’est tout cet ensemble qui forme la scénographie.