Alfons Mucha au Grand Palais Immersif

De l’art nouveau à l’hologramme

Au Grand Palais Immersif, un “Éternel Mucha” est mis à l’honneur sans qu’y figurent les œuvres originales de l’artiste. Déjà inauguré en début de saison dernière avec l’exposition Venise révélée où nous nous baladions dans les plans de la sérénissime, le Grand Palais Immersif réitère et propose à la commissaire Tomoko Sato (conservatrice de la Fondation Mucha à Prague) d’inventer un dispositif pour nous plonger dans l’œuvre d’Alfons Mucha, peintre et affichiste tchèque à l’héritage indiscutable, fer de lance de l’art nouveau en son temps. Tour d’horizon artistique et technique d’un genre lui aussi nouveau.

Image de synthèse de l’exposition Éternel Mucha, La célébration de Svantovit – Photo © Mucha Trust © Metrochrome pour GPI

Parmi les lecteur.rice.s de l’AS, celles et ceux qui savent que l’Opéra national de Paris a abandonné, post-pandémie, son projet de deuxième salle sur le site de Bastille (pourtant programmé lors de la conception du projet mais jamais livré) savaient peut-être que ce lieu allait associer le Grand Palais aux expérimentations immersives. Mais ne nous y trompons pas, cette forme immersive ne s’inspire pas des spectacles lumineux et de mappings en vogue, entresorts contemporains, héritiers de ceux du XIXe. Il s’agit là d’une recherche sur toutes les formes d’immersion, qu’elles soient visuelles, intermédias, olfactives ou ludiques. Au 110 rue de Lyon donc, laissant sur la gauche l’entrée des artistes et des personnels de la maison nationale d’opéra, nous découvrons un endroit aux accents brutalistes. Passées les arches de sécurité, le hall laisse place à des murs de béton armé aux marques de coffrages visibles, un sol du même type et des circulations étroites, entre poteaux préfabriqués et cartels d’exposition classiques. Après quelques pas, nous entrons par ce qui aurait sans doute dû être l’orchestre de cette salle modulable, dans un espace tout en largeur (la “modulable” de l’Opéra Bastille aurait dû accueillir 800 places) ; nous faisons face à d’immenses écrans de projection disposés en triptyque (un écran central de 15 m x 20 m, deux écrans latéraux de 15 m de haut sur 14 m de long). Ce n’est d’ailleurs pas sans rappeler les Panoramas,(1) concept de représentation “immersive” inventé en 1787 par Robert Barker (1739-1806). Le spectateur débouchant d’un couloir plongé dans l’obscurité était invité à entrer dans une rotonde à l’éclairage zénithal, où une monumentale peinture circulaire s’offrait à voir. Le dispositif était immersif dans le sens où on ne distinguait ni la limite haute de la peinture et son installation technique – occultée – ni sa limite basse, disparaissant derrière un garde-corps. Aucune perturbation extérieure ne venait déconcentrer le public dans sa contemplation déambulatoire de l’œuvre picturale. Dans notre cas, il s’agit bien de projection vidéo dont la forme triptyque, comme un paravent, nous contient tout contre elle. Là tourne en boucle un film d’une trentaine de minutes qui va, en trois actes, retracer la vie et l’œuvre d’Alfons Mucha.

Film introductif

L’acte premier de ce film introductif retrace la chronologie de la vie de l’artiste. Les équipes de l’agence Artisans d’Idées – Lundi8/Mardi8 reconstituent la maison natale et le village d’enfance de Mucha sans jamais représenter l’artiste lui-même. On s’attache à reproduire numériquement les endroits de sa vie comme vus à travers ses yeux. Son arrivée à Paris, traduite par la reconstitution du Théâtre de la Renaissance, nous porte vers ce qui va faire connaître et consacrer Mucha en premier lieu : l’affiche de théâtre, notamment ses représentations de Sarah Bernhardt qui transforment la comédienne en icône et l’artiste en “star” médiatique – on ira très vite le récupérer pour qu’il s’exprime en tant qu’affichiste publicitaire.

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Pour cet acte introductif, les trois immenses écrans (en comptant le sol) ne font qu’un et les images projetées le sont sur un espace de près de 600 m2. Nous ne sommes donc pas “déçus” par cette ouverture d’exposition. L’immersion est totale et les réalisations représentées sont celles qui constituent la partie la plus célèbre de l’œuvre de l’artiste : ses affiches de théâtre et ses publicités de style art nouveau –dont il est et restera l’un des chef de file.(2) Nous reviendrons dans la troisième partie de ce film introductif sur les femmes représentées comme des divinités slaves, tant il semble évident que ces œuvres y puisent leur esthétique : nous pensons beaucoup à l’une des plus célèbres et des plus reproduites, cette femme en extase en train de fumer une cigarette enveloppée dans du papier Job (1896).

Publicité JOB – Document © Mucha Trust

Pavillon de la Bosnie-Herzégovine à l’Exposition universelle de Paris, 1900 – Photo © Mucha Trust

 

 

 

 

 

 

 

 

L’acte second reconstitue en trois dimensions l’Exposition Universelle de Paris 1900 : nous volons au ras de la Seine, laissant sur la rive gauche les pavillons de la Turquie, des États-Unis et de l’Autriche pour bifurquer et se retrouver face à celui de la Bosnie-Herzégovine. La taille colossale des projections et notre position dans l’espace, très proche des écrans (nous en sommes au maximum à une dizaine de mètres, debout ou assis sur le sol) donne l’impression que les bâtiments, fidèlement représentés, le sont à l’échelle 1. Alors que nous avançons et entrons dans ce pavillon bosniaque, l’impression se confirme, s’apparentant assez à une sensation de réalité augmentée : le niveau de détails de l’animation est techniquement stupéfiant, aidé par les cinq vidéoprojecteurs Christie posés sur un truss à une dizaine de mètres du sol.

Le troisième acte, faisant suite chronologiquement aux deux premiers dans la vie d’Alfons Mucha, parcourt son retour dans la Moravie de son enfance (Ivančice aujourd’hui , en République Tchèque), alors qu’il s’élance dans son Grand Œuvre, une suite de grands formats, L’Épopée slave : vingt représentations de l’histoire du peuple et de la cosmogonie slave. Ce récit épique, d’inspiration symboliste et – conformément aux standards de son époque – doucement nationaliste, restera curieusement inachevé.

Face à nous, les deux écrans sont réunis et nous sommes dans ce qui peut sembler, selon la vision des artistes vidéastes, l’intérieur de la maison de Mucha. Un immense atelier aux poutres apparentes, aux grands piliers de bois soutenant une charpente démesurée, à une heure avancée de la nuit. Les toiles nous apparaissent les unes à la suite les autres. La douce musique qui les accompagne,(3) la clarté de la lune, la voix de Mucha, expliquant tel ou tel détail de ses tableaux – en fait, la voix du comédien Aurélien Recoing – nous plonge dans un état d’observateurs légèrement anesthésiés, happés dans l’univers fantastique et très coloré de l’aventure du peuple slave, de ses dieux et divinités. Un état hypnagogique, à la frontière entre veille et sommeil, aidé par l’action de sept projecteurs automatiques T1 de la marque Robe (marque tchèque, mais c’est là sûrement le fruit du hasard), leurs gobos projetant des myriades d’étoiles au plafond, changeant légèrement de teintes et très doucement d’angle sur la cathédrale de béton.

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Là encore, l’agence Artisans d’Idées s’approprie l’œuvre du peintre : au-delà de créer zooms et focus lumineux dans certaines parties des tableaux (et donc un éclairage nouveau, précis, sur tel détail, commenté par “la voix de Mucha”), ils s’avancent à terminer numériquement le vingtième tableau, inachevé. En l’occurence, l’Apoteóza z dějin Slovanstva, (Apothéose des Slaves), monumental, représentant l’Indépendance de 1918, surplombé par la figure christique d’un jeune homme symbolisant la naissance de la nation tchèque. Les zooms créés à l’intérieur des grands formats mettent en évidence des figures féminines, déifiées à l’aune du panthéon slave, qui rappellent, donc, les égéries publicitaires présentées dans le premier acte de ce long film introductif.

Inspirations

Publicité La Trappistine – Document © Mucha Trust

C’est dans cet état légèrement second, comme hypnotisés par ces volumes immenses, que nous entrons dans un couloir jouxtant la grande salle de projection. Légèrement éclairé par des teintes douces sans jamais en dévoiler les sources, il présente, au mur, des écrans tactiles de 65 pouces sur lesquels nous allons pouvoir retracer entièrement le film précédent par trois menus correspondants aux trois actes. En faisant des pauses ou des avances rapides, on nous donne le pouvoir d’agrandir et de divaguer à loisir à l’intérieur même des œuvres. Selon l’endroit où nous nous situons dans le tableau, un petit cartel peut apparaître, reprécisant tel ou tel élément, un commentaire de la commissaire d’exposition ou d’Alfons Mucha lui-même. Sur le mur opposé, toujours dans ce couloir, se déroule en phylactère la chronologie de la vie du peintre, puis, présente en version numérique sur un écran tactile, Le Pater,(4) une œuvre philosophique commentant et illustrant en sept parties la prière chrétienne Pater Noster, que nous pouvons feuilleter librement. Mucha, en son temps, était très impliqué dans le courant spiritualiste, la théosophie et la franc-maçonnerie.(5)

Au fond du couloir, un espace sombre nous confronte à une projection à l’échelle 1 de l’artiste, sur Plexiglas anti-reflet et double fond noir mat créant une profondeur à la projection (un hologramme nous dit le dossier de presse – il n’en est rien),(6) rappelant lointainement le Pepper’s Ghost,(7) alors que passe un enregistrement de sa voix, en langue tchèque, dans un discours idéologique.(8) “ […] Dans ce discours, empreint de philosophie maçonnique, Alfons Mucha décrit les valeurs morales qui selon lui doivent guider l’action des hommes”, explique le cartel d’exposition. Cela confirme sa recherche qui semble existentielle, spirituelle et philosophique, alors qu’il est en passe de terminer l’œuvre de sa vie, L’Épopée slave.

Nous passons rapidement à l’étage, où l’on nous propose une reconstitution de l’atelier du peintre, en réalité une vue subjective de sa table de travail là aussi reconstituée numériquement, qui fait sans doute appel au point de vue du passionné plus qu’à l’exactitude historique. Point de vue du passionné là encore, Marie-Caroline Symard, pour la société TechnicoFlor, a réalisé une expérience olfactive reconstituant l’atmosphère de cet atelier. Nous avons cru y retrouver des senteurs d’essences de bois rare, de térébenthine, d’encens, une sensation d’humidité…

L’Apothéose, L’épopée slave, cycle n°20 – Photo © Mucha Trust

Héritage

C’est là que s’ouvre la troisième partie du parcours, rapide, ludique et censément jubilatoire. Ici, encore au moyen d’écrans tactiles de grande taille, nous pouvons “créer” notre propre affiche Mucha grâce à des fonds de dessins vierges, ornementations, couleurs et chapiteaux art nouveau que nous venons glisser sur une feuille blanche, que nous pouvons ensuite envoyer à l’adresse mail de notre choix. Une acmé dans le parcours, où l’expression de soi vient ajouter une strate à l’expression de l’autre, ne se substituant pas nécessairement au plaisir de la découverte.

S’il y a héritage, il se situerait plutôt, comme le démontre la suite du parcours, dans cette marque indiscutable laissée par l’artiste sur certaines formes contemporaines d’art : le manga, la bande dessinée, la publicité, le jeu vidéo surtout. Les interviews vidéo d’artistes – parmi lesquels des Mangakas(9) – témoignent de leur attachement particulier, cultuel parfois, à Alfons Mucha. Il s’ensuit une dernière expérience olfactive où le nez Marie-Caroline Symard recrée des ambiances de fleurs, si présentes dans l’œuvre de Mucha, le parfum de Sarah Bernhardt et enfin les senteurs de la Moravie de son enfance. Nous pouvons les percevoir en nous approchant d’une discrète anfractuosité depuis laquelle le dispositif d’odorama diffuse les exhalaisons. Là encore, le point de vue passionné supplante – sans s’y substituer là non plus – la nécessité historique.

Nous ne nous attendions pas forcément à ressentir l’émotion propre à la contemplation dans ce parcours, qui se calcule précisément par la durée des vidéos, des extraits sonores et le temps de marche entre un écran et l’autre (une bonne heure par temps d’affluence). Au-delà de la forme de l’exposition elle-même, que d’aucuns trouveront peut-être discutable, une question se pose, qui est celle du positionnement juste du commissariat d’exposition, entre l’artiste, sa vie, son œuvre et la prérogative du curateur. L’“immersion” supposerait donc, au-delà de l’œuvre elle-même, qu’il faille aller plus loin que l’artiste dans sa création. Que l’expérience sensorielle se substitue ou augmente le gain d’une contemplation, c’est un sujet sur lequel nous ne nous risquerons pas en l’état actuel de nos connaissances. Les technologies avancent, facilitant l’accès du plus grand nombre à des artistes moins médiatisés ou à des formes d’art plus singulières. Elle donne l’impulsion à de nouvelles formes d’expositions, comme autant de promesses de sensations nouvelles et satisfait vraisemblablement un possible besoin d’appropriation chez le visiteur.

(1)   Madeline Laurence, Bouiller Jean-Roch, 2015, J’aime les panoramas – 1 : Le dispositif panoramique, MUCEM. www.mucem.org/programme/exposition-et-temps-forts/jaime-les-panoramas

(2)   Au même titre que les architectes Antoni Gaudí ou Victor Horta, le peintre Henry Van de Velde, le verrier et joailler René Lalique entre autres

(3)   Compositeurs : Benoît de Villeneuve et Benjamin Morando

(4)   Mucha Alfons, Le Pater, F. Champenois Éditeur, Paris 1899, rééd., Grand Palais – Réunion des Musée Nationaux – Fondation Mucha, Paris, 2023

(5)   Brocvielle Vincent, Sato Tomoko, Dossier de presse “Éternel Mucha” au Grand Palais Immersif, Réunion des Musées Nationaux, Paris, p.13

(6)   Combis Hélène, Pourquoi l’hologramme de Mélenchon n’en était pas un, France Culture, www.radiofrance.fr/franceculture/pourquoi-l-hologramme-de-melenchon-n-en-etait-pas-un-7972716

(7)   Anonyme, L’effet Pepper’s Ghost dévoilé, Showtex, www.showtex.com/fr/blog/produits-innovants/leffet-peppers-ghost-devoile

(8)   Mucha Alfons, Réflexions sur aujourd’hui, conférence sur le devoir et l’organisation de la vie nationale en Tchécoslovaquie, enregistrée le 24 septembre 1929, Institut de phonétique, Musée de la parole et du geste. 3’24’’

(9)   Quesada Joe (illustration et animation – États-Unis), Amano Yoshitaka (illustration et animation – Japon), Hatsu Akiko (manga – Japon) ou El Mac (street art – États-Unis) notamment

– Commissariat d’exposition : Tomoko Sato, conservatrice de la Fondation Mucha, Prague

– Scénographie : Atelier Tsuyoshi Tane Architects

– Graphisme : Chevalvert

– Conception lumière : Atelier Audibert

– Production audiovisuelle : Lundi8/Mardi8

– Expérience musicale et sonore : production par le Studio Radio France, composition par Benoît de Villeneuve et Benjamin Morando

– Spatialisation, mixage en son immersif : Frédéric Changenet

Enzo Cescatti

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