Comme une obsession, un renversement

Toutes les photos sont de © Lionel Nakache

Après Idem, Notre crâne comme accessoire, Le Maître et Marguerite, lgor Mendjisky réunit son équipe autour des Couleurs de l’air, une œuvre librement inspirée de sa vie. À travers ce spectacle, le metteur en scène/interprète/scénographe questionne la valeur de l’héritage. Que faire face à un héritage construit de folie et d’absurdité ? Comment s’en détacher ? Les Couleurs de l’air est une histoire de famille, d’obsession ; une histoire sur les vérités : celles que l’on se dit, celles que l’on devine, celles qui éclatent et les autres que l’on compose au fil de l’eau. Igor Mendjisky met au centre de sa pièce un acte d’émancipation par un geste juste, un souffle nécessaire.

Les Couleurs de l’air © Lionel Nakache

Mise au point

“J’apprends que j’ai concrètement vécu dans un mensonge, un immense mensonge teinté de petites vérités pendant trente années.”

Les Couleurs de l’air raconte l’histoire d’un jeune réalisateur, Ilia Jeminsky, qui se lance dans la réalisation d’un long métrage à Moscou sur la vie de son père, trois ans après la mort de ce dernier. Son père était un artiste peintre aux mille vies, un marchand d’art de renommée internationale mais aussi un faussaire ; un escroc mégalomane mais également un héros de la Résistance. Un personnage hors-norme qui aura menti toute sa vie à sa famille, ses amis, ses clients. Un père qui laissera, à sa mort, un héritage tout aussi mystérieux que sa vie. Sa femme et ses enfants vont se retrouver avec stupeur et désarroi devant des créanciers leur réclamant des dizaines de toiles de maître (Modigliani, Soutine, Picasso, Chagall, Monet) n’ayant jamais existé ainsi que des sommes astronomiques. Au fil du tournage de son film, Ilia en perd le contrôle, se noie dans une “photographie” de son père, à l’image de son art, totalement démesurée et fragmentée.

Le spectacle se compose en trois actes, trois grands tableaux où Ilia va de plus en plus se faire hanter par ses angoisses et ses fantômes. La folie dans laquelle il plonge est aussi la prise de recul nécessaire et douloureuse pour comprendre ce qui lui appartient en tant que personne et ce qui lui a été donné, ce qu’il a fait germer en lui.

Mise en abyme

“Cette histoire qui recèle des centaines d’histoires dont j’ignore la vraisemblance […]
je réécris pour mieux poser mes couleurs, mais plus je les pose, plus j’ai peur de faire du mal.” […]
Acte 2, scène 5

Les premier et deuxième actes s’installent dans un décor où vont s’alterner scènes de tournage et moments où Ilia se retrouvera seul dans sa chambre d’hôtel minimaliste. Au fond de la scène, un large mur muni d’une porte centrale et de multiples panneaux aux dimensions rectangulaires diverses. Un semblant de Mondrian monté sur une structure en aluminium où se juxtaposent différentes transparences en tulles noirs et des panneaux de bois fixés par des électroaimants. Son esthétisme renvoie au style cubiste du peintre Serge Mendjisky, père de l’auteur. Sur ce mur, seront projetés les pensées, les souvenirs refoulés, mais aussi les états d’âme des personnages. Ainsi, au fil de la pièce, il se compose et se transforme, comme un espace mental où se dévoilent petit à petit les vérités et où les souvenirs reprennent sens.

Dans la scénographie originale, cette façade était un panache de textures composé de voilages, tulles, soies et lins dans les tonalités écrues, mesurant 8 m x 5 m de haut. Après plusieurs jours de résidence, le metteur en scène trouve que le décor ne fonctionne pas, qu’il est trop imposant, trop blanc. “Nous ne croyions pas au décor de cinéma”, ajoute Jean-Luc Malavasi, constructeur des décors. “Nous avons dû effectuer des changements radicaux en quinze jours […] mais tout s’est finalement fait avec fluidité”, nous confie Stéphane Deschamps, créateur lumière. Alors le blanc passe au noir et le mur est rabaissé à 3,20 m pour passer à un format s’approchant du 16:9, une dimension plus humaine et cinématographique. La scène est meublée de façon à “retrouver la vie de plateau de tournage de manière essentielle”, nous explique Igor Mendjisky. Ainsi sont répartis à cour et jardin deux caméras sur pied, un rail de travelling, des projecteurs à volets, des lumières type Kino Flo home-made, une mandarine et des réflecteurs cachant des portants de costumes et accessoires dans ce que nous devinons être les coulisses du set. Montée à 4,50 m, une rangée de PAR LED donne l’illusion d’un gril technique de cinéma auquel s’ajoutent, sur une rangée successive, quatre lustres suspendus à 6 m : “Cela me racontait le côté magique des studios de cinéma où nous trouvons toutes les lumières et les époques possibles dans un seul périmètre. Nous sommes à un endroit qui n’est nulle part”.

Au centre du plateau, un espace vide délimité par un cadre en fer noir de 5 m x 6 m, marquant les limites du tapis de jeu. La mise en scène au rythme soutenu va nous faire passer d’un espace à l’autre sans artifice. Les changements de décor sont mis à nu et les neufs comédiens s’affairent à interpréter plus de cinquante personnages, un parallèle possible avec la mythomanie du père. Il était important pour le metteur en scène de voir une équipe de tournage en train d’œuvrer pour mettre face à face la manière de créer du père et celle du fils. Malgré ces va-et-vient constants entre le film, les flash-back, les moments d’introspection (cela tourne à l’image/cela tourne au son/action/coupé/action/fin de journée/chambre Ilia, …), le spectateur rentre dans les codes spatio-temporels marqués notamment par le mobilier à la ligne très épurée, mais aussi grâce au travail subtil des lumières et des compositions vidéo projetées sur le mur. Chaque image est équilibrée.

Habilement interprété, le rapport des personnages au cadre au sol va évoluer tout au long du spectacle. Ce tapis de jeu, très utilisé par le metteur en scène, se remplit de lettres de condoléances, de mots, d’absurdités, de feuilles mortes, d’eau, … Dès le second acte, nous entrons effectivement davantage dans la psychologie des personnages ; le rapport au cadre se modifie alors, comme si nous changions de point de vue, et en particulier pour Ilia pour qui ce périmètre devient petit à petit les limites du châssis d’une toile vivante qu’il est en train de peindre avec ses couleurs. Cette délimitation physique lui permet de prendre de la distance devant la comédie de la mort qu’il nous raconte, car comédie il y a quand la démesure explose.

Les Couleurs de l’air © Lionel Nakache

Dégradé de couleurs

“Tous les portraits qui ont été faits jusqu’à aujourd’hui dans l’histoire de la peinture ont toujours été merdiques. Il n’y a rien de plus emmerdant qu’un portrait ressemblant, il n’y a rien de plus emmerdant que la réalité.
Ce qui est intéressant c’est ce que tu vois toi.”
Acte 1, scène 11

Dès le début de l’écriture, la structure en trois actes était évidente pour l’auteur. D’abord, il était question d’associer à chaque acte une couleur primaire ; une atmosphère dominante créée par les projections vidéo sur le mur du fond. Puis au moment du changement de scénographie, l’idée est venue de travailler plutôt sur un dégradé de couleurs qui évoluerait au fil de l’histoire. Afin de retrouver l’effet de matière qu’offrait le mur original, Igor Mendjisky et Claire Massard, scénographe, vont travailler à partir de photos de coups de pinceaux plus ou moins épais. Yannick Donet, à la création vidéo, en fera sa palette de couleurs et composera ainsi les grands tableaux des premiers actes, en respectant une ligne déstructurée. “Quand je choisirai de projeter sur ce mur, je tenterai de trouver une manière de me rapprocher en vidéo d’un certain divisionnisme ou cubisme pour donner à l’image quelque chose de fragmenté, quelque chose à l’image de l’état dans lequel se trouve mon personnage principal”, explique le metteur en scène.

Ce dégradé de couleurs constitue alors un code esthétique qui guide le spectateur dans les différents lieux : le bleu dominera quand Ilia se retrouvera seul alors que les couleurs chaudes et incandescentes teinteront la seconde partie par exemple. Les yeux attentifs pourront aussi reconnaître des incises de toiles de maître (morceaux de ciel de Van Gogh, fumée d’un bateau de Turner) toujours en référence à la vie du père et aux souvenirs du fils. Nous sortons ainsi de la représentation réaliste de ce que pourrait être le décor d’une chambre, d’une cuisine, d’un bureau de notaire.

Les Couleurs de l’air © Lionel Nakache

Histoires de perspective

“Je disais, très fier, à mes copains ‘Je cherche comme mon père la perspective’. C’est incroyable ce qu’on trouve comme solution quand on est enfant.”
Acte 2, scène 5

Ilia cherche à nous décrire le personnage de ce père sous différentes facettes, différents points de vue. Ainsi, l’outil vidéo s’ajoute aux compositions colorimétriques dont l’usage se justifie par le fait de se trouver sur un plateau de tournage. À l’aide du logiciel Isadora, ces images réelles viennent s’insérer dans le récit, parfois mappées sur toute la surface du mur, parfois sur seulement une partie comme l’apparition spontanée de souvenirs. Le tulle noir et ses transparences diverses permettent de ne jamais écraser le jeu de plateau ; les projections restent presque toujours en second plan, comme une seconde grille de lecture.

“Nous aurions peut-être pu aller plus loin dans le jeu de prise vidéo”, nous livre Jean-Luc Malavasi. Toutefois, “avoir plusieurs caméras en prise directe tout en gardant une faible latence et une synchronisation son/image optimale aurait été plus compliqué techniquement”, explique Yannick Donet. Cela aurait également complexifié tous les déplacements rapides des comédiens. Cumulées, les projections en prise directe représentent 5 min sur les 3 h 15 de spectacle. Nous sentons que nous touchons à un équilibre fragile entre le poids de l’essentiel et la beauté de la projection vidéo. Or, il suffit de donner juste et justement les intentions.

Le mur de projection marque finalement la limite entre deux espaces. Le premier se trouve devant et donne sur le jeu des comédiens ainsi que sur une multitude d’éléments environnants interpellant sur ce qui va se passer sans vraiment savoir quoi. Lustres et toges suspendus au lointain, silhouette d’un samouraï qui apparaît furtivement, une chemise tâchée de sang, un dessin d’enfant qui écoute à une porte, … Ce qui nous interroge le plus sur les deux premiers actes est une porte miniature que les personnages déplacent sur le cadre au sol, de scène en scène, “une porte de souris comme dans un dessin animé”.

Petit à petit, le personnage d’Ilia se paralyse et sombre dans la folie, perdant le contrôle de sa réalisation. “Il ne sait plus très bien pourquoi il réalise ce film, si ce n’est pour faire son deuil, raconter l’histoire de son père, le faire vivre une dernière fois, lui parler, …” (Acte 2, scène 1). “Totalement incompris par son équipe exténuée, rejeté par la production de son propre film, séparé de sa famille par une tempête de neige, Ilia recherche un échappatoire à cet enfer. Finalement, il ouvre cette ‘porte de souris’ et se fait absorber par les ténèbres que la porte renferme. […] Toute la chambre s’effondre et se transforme en forêt.” Nous basculons dans un second espace, un lieu totalement onirique, magique, auquel on ne s’attend pas.

Les Couleurs de l’air © Lionel Nakache

La chute dans le puits

“Dans ce labyrinthe, le désordre et la fragmentation sont maîtres de tout.”
Acte 3, épilogue

Dans le dernier acte, tout devient chimérique, décalé, de la folie pure. Les techniciens revêtent leurs costumes de canotiers, “les micros sont remplacés par d’immenses pinceaux, les caméras par de gros tubes de peinture”. Comme si sa mémoire traumatique le submergeait, Ilia atterrit dans une situation où tout lui paraît irréel, extérieur à lui-même, comme s’il était spectateur d’événements déjà vécus enfant. Finalement, “Ilia, dans son songe, réalisera les séquences qu’il n’avait pas écrites tout en résolvant, sans se donner de réelles réponses, l’énigme de son père“.

Toutes les bribes d’éléments inconnus sont reconvoquées dans cet univers presque protégé, un royaume sacré gardé par le samouraï Miyamoto Musashi, jouet d’enfance préféré du personnage principal. Se déroulent devant nos yeux, des scènes d’un film fantastique, des tableaux très cinématographiques rappelant l’esthétique de Peter Greenaway. Petit à petit, toutes ces images se dissipent et se fondent ensemble pour devenir la rivière elle-même et toutes, avec elle, s’élancent avec la même ardeur, les mêmes souffrances, vers la vie et la mort, vers le but à atteindre. (Acte 3, épilogue).

Igor Mendjisky savait qu’il voulait terminer le spectacle dans une rivière surmontée par un pont japonais en lisière de forêt. Il nous emmène avec lui dans un espace hors du temps plongé dans un bleu nuit joliment illuminé par quatre gobos et une projection de feuilles virevoltantes d’un vert intense se perdant jusqu’au lointain. Chaque élément de ce décor poétique est finalement une référence au père du metteur en scène.

Attaché à l’image des grands êtres aux racines profondes qui, même morts, manifestent leur présence, Igor Mendjisky matérialise la forêt par un majestueux arbre dont le tronc est réalisé en poutrelles d’aluminium recouvertes de mousse néoprène et d’écorces de hêtre montées à l’envers, auquel sont accrochées de longues vraies branches. Cet arbre est une référence à l’une des dernières pièces de Serge Mendjisky ; un arbre mort de 1,20 m de haut dans les tonalités grises, marron et vert foncé, réalisé en mosaïque. Malgré la singularité de l’élément, l’esprit de la forêt envahit toute la scène.

Quant à la rivière, elle prend vie dans le cadre au sol qui devient, petit à petit, un bassin rempli d’eau, un tableau du père où se reflète le pont japonais et flottent des feuilles d’automne. Un tableau représentant le lac des Ibis, terriblement aimé par le fils, faisant écho aux Nymphéas de Monet. Dans tout ce que renferme et renvoie l’image subliminale de l’eau, la rivière sera l’exutoire final d’Ilia, un écrin où il renversera toutes ses couleurs dont il peut enfin saisir les formes. “Au fond, le plateau n’est pas un lieu où on enterre quelqu’un, où on fait son deuil”, écrit Igor Mendjisky. Nous assistons ainsi au changement d’état final du personnage, à l’émancipation du fils qu’il ne sera plus.

Les Couleurs de l’air dénonce intelligemment tous les effets que nous ajoutons à nos histoires, les maquillages superflus, et nous renvoie à la question perpétuelle et existentielle du théâtre : quelle limite nous donnons-nous pour donner du vrai ? Que nous raconte le factice autant que le vrai ? Dans quelle vérité nous complaisons-nous ?